Catalogación en la publicación UNAM. Dirección General de Bibliotecas y Servicios Digitales de Información

Nombres: Marugán Ricart, Paola, autor.

Título: Forcejeos con la casa grande : Terrane y Vivências do Balé das Iyabás / Paola Marugán Ricart.

Descripción: Ciudad de México : Universidad Nacional Autónoma de México, Centro de Investigaciones y Estudios de Género, 2023.

Identificadores: LIBRUNAM 2224813 (impreso) | LIBRUNAM 2224817 (libro electrónico) | ISBN 9786073084406 (impreso) | ISBN 9786073084390 (libro electrónico) (epub).

Temas: Feminismo y arte -- Brasil. | Arte y raza -- Brasil. | Arte brasileño -- Siglo XXI. | Danzas folclóricas -- Brasil.

Clasificación: LCC N72.F45.M374 2023 (impreso) | LCC N72.F45 (libro electrónico) | DDC 701.03—dc23

Este libro fue sometido a un proceso de evaluación, por parte del comité dictaminador y el jurado del Concurso Laureana Wright.

D. R. © 2023, Universidad Nacional Autónoma de México

Ciudad Universitaria, alcaldía Coyoacán, 04510, Ciudad de México

Centro de Investigaciones y Estudios de Género

Torre II de Humanidades, piso 7, Circuito Interior,

Ciudad Universitaria, alcaldía Coyoacán, 04510,

Ciudad de México

https://cieg.unam.mx

Primera edición electrónica: diciembre, 2023, CIEG-UNAM

ISBN electrónico: 978-607-30-8439-0

DOI: https://doi.org/10.22201/cieg.9786073084390e.2023

Imagen de portada: Ana Lira

Diseño de interiores y de portada: Lucero Elizabeth Vázquez Téllez

Supervisión editorial: Modesta García Roa

Cuidado de la edición: Alejandra Tapia Silva y Modesta García Roa

Corrección de estilo y de pruebas: Alejandra Tapia Silva, Lilia Carmina Villanueva Barrios, Sofía Reyes, Jimena de Anda González y Teresa Maldonado Barrón.

Investigación iconográfica: Fabiola Buenrostro Nava

Edición digital: Diego Froylan García Portal y Miguel Ángel García Franco. Wuldorwordum Procesos Editoriales

Ventas y distribución: Ubaldo Araujo Esquivel

Teléfono: 55-5623-0020

Type de Negresse d’Adana, G. Mizrahi, ca. 1910, postal impresa por Baudiniére, Paris, 14 x 8.9 cm, fototipia sobre papel, Leonard A. Lauder Postcard Archive —Gift of Leonard A. Lauder, Museum of Fine Arts Boston, número de acceso 2012.5302. Le diner. Les dèlassemens d’une aprés diner, 1839, Jean Baptiste Debret (1768-1848). Litografía, dominio público.

Babá brincando com criança em Petrópolis, 1899, Jorge Henrique Papf (1863-1920), bajo licencia CC BY-NC 4.0 DEED.

Esta edición y sus características son propiedad de la UNAM. Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Hecho en México

AGRADECIMIENTOS

Agradezco al Centro de Investigaciones de Estudios de Género de la Universidad Nacional Autónoma de México (CIEG-UNAM) por haber premiado mi tesis doctoral en el Concurso «Laureana Wright» 2023, gracias al cual este libro existe. Con honor llevo el nombre de un matrilinaje mexicano de escritoras precursoras de las luchas por la emancipación de las mujeres. Se siente muy bonito. Con alegría y bendiciones agradezco al jurado que seleccionó mi investigación para compartir filas con la militancia intelectual del CIEG.

Agradezco a las rebeldías lunares del Doctorado en Estudios Feministas de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco (UAM-X), así como a todas mis profesoras y colegas de esa casa de estudios sin las cuales esta obra no sería posible. En especial, le agradezco a la Dra. Mónica Inés Cejas, mi maestra. Agradezco al Consejo Nacional de Humanidades, Ciencias y Tecnologías (Conahcyt) por brindarme el apoyo económico necesario para realizar esta investigación.

No me olvido de agradecer a las artistas, intelectuales, investigadoras, astrólogas, mães de santo, bailarinas, escritoras, pedreiras, amigas, compañeras, plantas sagradas, soñadoras, brujas, que son parte de las discusiones de esta investigación. Este libro es deudor de sus presencias. Agradezco a mis linajes sagrados, masculino y femenino, por mostrarme los compromisos por los cuales llegué hasta aquí. A Pilar Ricart Gimeno, mi mamá, por ser mi primera gran referencia.

A todas las mujeres que luchan.

PRÓLOGO

Imaginemos a alguien que decide realizar sus estudios doctorales en una universidad mexicana tras finalizar una maestría en el Instituto de Artes de la Universidad del Estado de Río de Janeiro. Ella deja un país para mudarse a otro: maletas con muchos libros, visado, búsqueda de apartamento y un largo etcétera. Después de pasar varios meses en un proceso de selección, el programa de doctorado se interesa por su propuesta, y comienza la historia de este libro. Se trata de una estudiante nacida en el Estado español, con un proyecto dedicado a investigar, junto con artistas brasileñas, en una universidad de la Ciudad de México. La pirueta es triple.

Los primeros meses del doctorado son muy complicados. En México, los diplomas de estudios se emiten en poco tiempo, pero en otros países como Brasil y España se demoran años. Así que la inscripción en la universidad deviene en un vía crucis del cual la alumna sale vencedora gracias al apoyo de las profesoras del programa. Cuando la española llega triunfante a Sistemas Escolares para efectuar la inscripción y recibir su carnet, percibe el «detalle» de que su número de registro acaba en 1,492. Hay personas que definen como «casualidad» los mensajes enviados por las entidades divinas.

Regresemos varias décadas atrás. Imaginemos a esa misma estudiante mucho más joven viviendo en una ciudad de provincias de su país de origen. La red de área amplia (WAN) aún no llegaba a las casas del pueblo llano. En una pequeña librería le recomendaron una lectura que, a decir del vendedor, era imprescindible para conocer las relaciones de dependencia entre las dos costas del Atlántico. Se podía leer como parte de nuestra historia desde la orilla de los privilegios: Las venas abiertas de América Latina. Hacía poco más de veinte años que Eduardo Galeano había celebrado la primera publicación de esa obra. Después, la española estudiante de doctorado, que estaba investigando junto con artistas brasileñas en una universidad mexicana, se propuso pensar acerca de la blanquitud para enfrentar el olvido. No era posible continuar bailando ensimismada mientras todo se derrumbaba, pues con Galeano aprendió de joven que nada existía aislado.

La identidad racial blanca se ha construido histórica y socialmente como el lugar de los privilegios simbólicos y materiales. El sujeto blanco detenta una posición de poder, desde la cual observa de manera cómoda la otredad; ser blanco es considerado el estándar normativo único (el modelo de ser humano ideal), por lo que su identidad racial no necesita ser marcada. Las personas blancas nacen, crecen y viven en una suerte de confinamiento social que garantiza un ambiente racialmente relajado. La blanquitud se define como «un lugar estructural desde donde el sujeto blanco ve a los otros, y, asimismo, una posición de poder, un lugar cómodo desde el cual se puede atribuir al otro aquello que no se atribuye a sí mismo» (Cardoso 2010b: 50).1

Discutir la blanquitud no implica reflexionar sobre la gradación pigmentocrática, pues la raza es un tema y la tonalidad epidérmica, otro. En cambio, implica pensar de qué maneras ese legado histórico se beneficia del conjunto de violencias, saqueos y exterminios que producen los privilegios de este grupo social. La blanquitud es sinónimo de humanidad, belleza, inteligencia, poder, modernidad y norma; es la voz narradora de una historia europea que se autonombró universal, cuya inercia le impide dejar de observarse —y amarse a sí misma— en el reflejo de las aguas de Narciso. A la alumna española le pareció un asunto incomodísimo. Se dio cuenta de que, en efecto, existía un ingrediente narcisista que valoraba y reforzaba las características fisiológicas de las personas blancas. La autoestima y confianza de este grupo social tiene estándares elevados, dado que se siente representado en cualquier ámbito de la vida. El pacto narcisístico (Silva 2002) significa que un sujeto de poder ha pactado la distribución interna de los beneficios propios de su legado histórico, bajo la falsa apariencia de la ideología de la meritocracia.

La estudiante de doctorado se imagina a un Narciso colmado de amor por sí mismo, cual sociedad blanca colonial patriarcal, al bailar pleno de goce hasta alcanzar el fin del mundo tal y como lo conocemos. Su gran confusión consiste en asumir que su reflejo es toda la imagen de la realidad y que se puede apropiar del agua para convertirla en mercancía. Narciso tiene grandes dificultades a la hora de reconocer el lugar que ocupa en la sociedad. A las personas con privilegio de blanquitud les resulta complicado admitir que cumplen un papel esencial en hacer pervivir las desigualdades. El racismo es la base material que sostiene sus vidas.

Lourenço Cardoso afirma que, con la emergencia de los estudios de blanquitud en Brasil, las personas blancas que problematizan el racismo y tienden a cuestionar sus privilegios son aquellas dedicadas al estudio de la negritud o a temas referidos a los pueblos originarios, puesto que las mismas investigaciones desafían sus privilegios. La alumna española es un ejemplo de esto. Cardoso (2010a) distingue dos tipos de blanquitud: acrítica y crítica. La primera rechaza el racismo, tampoco admite la discriminación racial y considera que el sujeto blanco se encuentra en una condición superior respecto al resto de los seres humanos. Existen dos imágenes nítidas de la supremacía blanca: el asalto al capitolio en Washington, D. C. (2021) y el asalto al Palacio de Planalto en Brasilia (2023). Por el contrario, la segunda desaprueba el racismo de manera pública y asume que existen privilegios garantizados por el hecho de pertenecer a ese grupo social. No obstante, considerando que el racismo es una maquinaria de producción de diferencias, que discrimina y, en el peor de los casos, aniquila la otredad, limitarse a rechazar el racismo al final no comporta su transformación. La blanquitud crítica no contribuye a paralizar esa maquinaria de producción de privilegios al servicio de la muerte.

¿De qué maneras es posible transitar de una blanquitud crítica a una blanquitud antirracista? ¿Qué proyecto político conjunto antirracista y anticolonial se podría elaborar desde las ruinas del fin del mundo? ¿Qué papel desempeñan las personas con privilegio de blanquitud en ese proceso de transformación? Estas son algunas de las interrogantes que le surgen a la estudiante española durante su proceso de investigación en el doctorado. Lourenço Cardoso le ayuda con algunos conceptos como el de conflicto de zona fronteriza, el cual «representa, sobre todo, al blanco antirracista, que se encuentra en el grupo opresor y, al mismo tiempo, se coloca contra la opresión» (2010b: 68). Apelar a una blanquitud antirracista pudiera parecer un oxímoron (Garzón 2018b) y, de hecho, desde la perspectiva semántica lo es. Sin embargo, ella no ve otro camino posible que no sea el de asumir la contradicción de ser feminista, beneficiaria de esa historia colonial y, asimismo, orientar su práctica intelectual y política hacia horizontes antirracistas y anticoloniales.

La alumna de doctorado lee la compilación de textos de Carla Lonzi en Escupir a Hegel. En una reflexión acerca de la libertad de las mujeres y la igualdad entre los sexos (en qué consiste y de qué modo alcanzarla), la autora revela de qué maneras la dialéctica de Hegel «amo-esclavo» es una suerte de encerrona que impide la emancipación de las mujeres respecto de las estructuras de poder sexuales y de género del patriarcado. Lonzi afirma que la mujer no se halla en una relación dialéctica con el mundo masculino, puesto que no depende de este para su existencia, así como tampoco es la antítesis del varón. Propone la producción del sujeto mujer a partir de la idea de moverse a otro plano (Lonzi 2018: 51). ¿Cómo producir ese movimiento? De manera inevitable, la estudiante piensa en la palabra brasileña rebolar, que aprendió en las clases de baile funky en la capital carioca. No existe traducción en español. Rebolar significa mover las caderas en forma de círculo, accionar el chacra de la creatividad, contornear estrategias feministas de florecimiento y entender que el suelo donde bailamos nos devuelve el movimiento. Lo que Lonzi propone no es solo el desplazamiento a otro plano, sino la invención de distintas superficies desde las cuales danzar los ritmos de la red de la vida (Cabnal citado en Korol 2017).

La alumna española visita a una amiga en la ciudad de Heidelberg. Juntas van a ver la casa donde vivió Hegel. La estudiante cuenta en su currículum con una Licenciatura en Filosofía y Letras en la universidad de una ciudad pequeña de provincias de su país de origen. El mismo día que finalizó esa carrera salió corriendo de la facultad y no regresó jamás. Inspirada por la lectura de Carla Lonzi, le propone a su amiga hacerle un homenaje, pues, de manera casual, la feminista italiana también era Licenciada en Filosofía. Así, ambas se presentan en la casa de Hegel, beben bastante agua y le escupen a la placa del creador de la dialéctica ante la mirada desconcertante de los viandantes locales. Este homenaje le generó un profundo alivio en su corazón pensante.

La alumna de doctorado no puede evitar acceder a ciertos lugares de culpabilidad, pues además de proceder de una cultura católica, encarna el conflicto de zona fronteriza definido por Cardoso. No acaba de encontrar un espacio cómodo y habitable en el oxímoron. Obvio. Sin embargo, sabe que la culpa es improductiva. Ese mecanismo no transforma las estructuras del sistema mundo, al contrario, se trata de una lógica perversa de tintes coloniales que recupera la figura de Narciso encarnada en el «blanco salvador». Las reflexiones de Carla Lonzi se convertirán en brújula para abandonar ese lugar y producir belleza. Moverse hacia otro plano fue una de las claves para el desarrollo metodológico de esta investigación. La coreografía no está exenta de incomodidades, pero pone las energías a fluir: «Quien no pertenece a la dialéctica amo-esclavo toma conciencia e introduce en el mundo el sujeto imprevisto» (2018: 56). ¿Cómo devenir hacia un destino imprevisto? Este libro es una tentativa experimental en esa dirección.

Valencia, septiembre de 2023.

1Nota de las editoras: las traducciones del portugués al español son de la autora de este libro.

INTRODUCCIÓN

Esta obra está dedicada al estudio de una serie de prácticas artísticas desplazadas de los circuitos institucionales del arte en Brasil que devienen, en sí mismas, dispositivos de intercambio de experiencias y saberes. En esta investigación analizo los procesos creativos de los proyectos Terrane de la artista Ana Lira, en diálogo con las mujeres pedreiras2 Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira, y Vivências do Balé–Protagonismos de Preta, del Grupo Cultural Balé das Iyabás, formado por Ludmila Almeida y Sinara Rubia. El primero se localiza en el Sertão do Pajeú, región semiárida del estado de Pernambuco, y el segundo, en el barrio de Santa Teresa de la ciudad de Río de Janeiro. Me interesa discernir las estrategias políticas para la creación de proyectos emancipatorios que convocan la participación de redes constituidas por mujeres de un mismo territorio.

La selección de los estudios de caso surgió como parte de un camino de creación de vínculos con las artistas, así como del deseo de entender de manera teórica y política ciertas preguntas incómodas y algunos malestares acumulados durante los años en que viví en Río de Janeiro. Conocí por primera vez la obra de Ana Lira en la 31.ª Bienal de São Paulo en 2014; sin embargo, no fue hasta el inicio del doctorado cuando comenzamos a entablar discusiones acerca de nuestros intereses artísticos y políticos. En 2018, ya instalada en Ciudad de México, viajé a Salvador de Bahía para presentar Devires, un proyecto curatorial de artes visuales y performativas, dedicado a problematizar las violencias de raza, género, clase social, heteronormatividad y religiosidad. Decidí invitar a Ana Lira a formar parte del programa artístico y fue en la capital bahiana donde me mostró por primera vez uno de los libros de artista de Terrane. La experiencia de Devires evidenció que, como investigadora y curadora europea, mi compromiso político no podía dirigirse hacia la visibilización de las violencias mencionadas. Hacerlo implicaba continuar alimentando el imaginario colonial del viejo continente; suponía incurrir en «los peligros de contar una sola historia» (TED 7 de octubre de 2009).

En paralelo, el vínculo con el Balé das Iyabás tuvo otro recorrido. Supe de las Vivências do Balé a través de la difusión boca a boca en redes feministas y antirracistas de la ciudad de Río de Janeiro. En aquel momento, el interés solo radicaba en tomar clases de danza afro. Sin embargo, encontré un proyecto que desbordó todas mis expectativas, puesto que no consistía solo en aprender una técnica específica en danza: se trataba de producir un movimiento colectivo a partir de asumir el significado de nuestros cuerpos en la escena mundo. Entre la escucha y la danza surgieron múltiples interrogantes que después decidí llevar a la investigación doctoral. El desafío intelectual radicó en pensar de qué maneras contar «las mejores historias» (Grossberg 2009) de Terrane y de las Vivências do Balé al huir de la lógica antropológica de representación propia de mi legado histórico. En las políticas feministas hallé algunas claves: la producción de conocimiento como práctica colectiva, una enunciación situada y multilocalizada, la ética de la responsabilidad de quien investiga, el paso del monólogo tradicional a la polifonía.

Así, presento esta investigación huyendo de las abstracciones universalistas del positivismo científico, de una escritura tercerizada de tintes elitistas y con la apuesta por un código ético feminista desde el que es necesario asumir el legado histórico de la blanquitud, del cual soy beneficiaria pero no signataria, como diría Sueli Carneiro.3 Este libro es el resultado de cuatro años de formación en el Doctorado en Estudios Feministas de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, en Ciudad de México, un espacio académico en el que aprendí la centralidad del activismo teórico y metodológico en el desarrollo de cualquier investigación feminista. Desde allí conseguí elaborar el problema de investigación, afectada por las discusiones intelectuales de los estudios feministas del contexto mexicano, dado que entre ambos países existen arterias comunicantes que pasan por la cartografía colonial del continente. No me cabe duda de que México fue un multiplicador de posicionamientos teóricos, metodológicos y políticos que me permitieron enriquecer los debates articulados en esta obra. No obstante, mi primer acercamiento al programa de doctorado ya contaba con una certeza: me dedicaría a investigar procesos creativos más que obras de arte concluidas.

La decisión de analizar procesos de creación se debe a que, tanto este tipo de prácticas como sus espacios de producción y exhibición, y las propias sujetos ejecutantes, colocan en tensión los mandatos del canon moderno del arte. Este se manifiesta a través de las relaciones sociales de producción de sus tres esferas: instituciones, mercado y sistema educativo. El canon moderno (occidental) ha sido problematizado por investigadoras, artistas, críticas, historiadoras y curadoras durante los últimos cincuenta años, desde distintas localizaciones y según sus especificidades contextuales concretas.4 El interés de estudiar procesos creativos surge en virtud de la cualidad desafiadora de estos frente a la regulación del canon, en el sentido de:

Suspender la noción moderna de artista (concebida como un sujeto varón blanco, con capital cultural y económico, individualista y con una destacada «genialidad natural») que trae consigo la manifestación del entramado de vínculos generados por los requerimientos del propio desarrollo creativo;

Cuestionar la producción de un objeto único y original como «obra maestra», prestando una especial atención a lo inasible de los procesos: afectos, emociones, vínculos, relaciones, experiencias y aprendizajes;

Desafiar la normatividad del espacio expositivo: el cubo blanco y los espacios escénicos tradicionales;

Problematizar la supuesta autonomía del arte, que asume las condiciones sociales de producción artística de los sujetos como ahistóricas, deslocalizadas (subjetiva y geográficamente) y universales;

Revelar una jerarquía en el uso de materiales, así como las relaciones de poder que la han conformado según las matrices de género, raza, clase social, geopolítica y territorio o región.

Pese a lo anterior, el régimen de verdad del canon adquiere matices distintos cuando se trata de contextos con experiencias coloniales. Sus contornos específicos responden a fuerzas geopolíticas que determinan las fronteras volubles entre las nociones de centro y periferia, al generar una suerte de «colonialismo estético» (Vallejos 2020: 9) operante en los circuitos institucionales del arte de países como Brasil. El autoerigido «centro» cuenta con el poder para establecer una lógica acumulativa de progreso en la producción artística, basada en una noción universalista de arte (Vallejos 2020). Esto le permite determinar los significados de escuela, paradigma, tradición y estética conforme a una interpretación lineal de la historia. La autonomía del arte, en comunión con cierto universalismo, ha sido la estrategia para neutralizar cuerpos y territorios, con el fin de subalternizar ciertas prácticas desarrolladas en las distintas «periferias». Estas creaciones suelen tener apellidos: arte popular, danza folclórica, arte femenino, danza contemporánea africana. No es común encontrar la referencia de arte europeo o danza contemporánea europea, puesto que su asumida universalidad anula cualquier localización. Más aún, de esa concepción de autonomía surge la noción de originalidad que, sin embargo, cuando viaja a las «periferias» se transforma en exotismo (Vallejos 2020). Con certeza, esta mutación cancela las innovaciones creativas desde otros parámetros y se convierte en una marca de aceptación para acceder a los circuitos hegemónicos, de ahí la importancia de nombrar las especificidades de un canon articulado con el eje colonial.

La elección de analizar Terrane y Vivências do Balé responde a un interés por conocer quiénes son las sujetos creadoras, sus formas de concebir la producción poética, los espacios de creación y circulación, así como las estrategias políticas de articulación con las comunidades en las que actúan. La razón por la que decidí problematizar la nación brasileña tiene que ver con que esta es un constructo político, simbólico y territorial en el que se entretejen las relaciones entre cultura, poder y sentido de pertenencia. No obstante, el deseo que orienta esta investigación no se centra en analizar la nación como un todo, más bien se trata de discernir los juegos de poder entre el canon colonial del arte y el modelo de nación para la producción de un determinado imaginario social brasileño. Las preguntas que guiaron el camino son las siguientes: ¿de qué maneras Ana Lira y el Grupo Cultural Balé das Iyabás interpelan los imperativos de la nación brasileña en el devenir de sus procesos creativos? ¿De qué modos las artistas desmantelan las estructuras del canon colonial, propio del circuito institucional artístico de Brasil? ¿Qué papel adquiere la racialidad en los procesos de resignificación que las artistas elaboran a través de sus prácticas? ¿Qué proyectos ontológicos y epistemológicos surgen del desarrollo de estos procesos creativos? ¿Qué éticas florecen frente a las violencias de la ideología desarrollista?

Durante el desarrollo de la investigación se hizo evidente la hipótesis que me lleva a considerar la existencia de tres ejes estructurales y estructurantes del complejo proceso de formación de la nación brasileña. Las artistas no solo problematizan esas estructuras, también generan proyectos emancipatorios desde perspectivas feministas, antirracistas y anticoloniales. Dichos ejes son la colonialidad, las relaciones étnicas o raciales y la producción espacial o territorial resultante del programa civilizatorio. Además, se demostró que la constitución de la nación brasileña es el resultado de un proceso histórico colonial que garantizó la manutención de los privilegios de la élite política y económica. Esta fue beneficiaria de participar en la administración colonial por medio del mantenimiento de las estructuras del sistema esclavista, la ruptura radical con cualquier lógica comunitaria y la precarización socioespacial de los sujetos racializados. Asimismo, se configuró una noción de mestizaje (el mito fundacional de la democracia racial) como un dispositivo ilusorio de igualdad orientado hacia un futuro blanco o blanqueado de la nación. De este modo, me aventuro a afirmar que la violencia producida por tales ejes es parte estructural y estructurante del proyecto de nación brasileña. Estos, entretejidos con las verdades del canon del arte, generan una trama compleja de relaciones de poder que afectan de manera específica a las mujeres (racializadas, nordestinas, de clases populares y oriundas de zonas periféricas) y, por tanto, a las comunidades que participan en la creación poética y política de Terrane y Vivências do Balé.

Por otra parte, y lejos de faltar a la modestia que toda investigación requiere, esta hipótesis adquirió forma gracias a los diferentes espacios por donde circulé durante esos cuatro años, como los seminarios del doctorado, los congresos, las conferencias y los talleres (tanto los impartidos como en los que participé en calidad de asistente), además de mis curadurías Devires (Bahía, Brasil, 2018) y Devenires (Ciudad de México, 2020). En todos ellos acontecieron pláticas estimulantes con múltiples voces de investigadoras, artistas, curadoras, docentes, astrólogas, escritoras, mães e pais de santo,5 plantas sagradas y personas de mis diferentes entornos cotidianos que, sin intenciones previas, también contribuyeron a la elaboración de estas hipótesis. El proceso de esta investigación no fue lineal, pues cada uno de los ejes mencionados adquirió mayor o menor fuerza y presencia según los vínculos que se constituyeron en cada fase del camino: los afectos y las emociones de encuentros, lecturas, asesorías con mi directora de tesis e intercambios con colegas de diversas latitudes, y las problematizaciones que surgieron de estas múltiples experiencias. El análisis de estos dos estudios de caso ha sido articulado solo en relación con los tres ejes desde la perspectiva teórica de los estudios culturales y los feminismos anticoloniales situados en Abya Yala.6

TERRANE: ALMACENAR, FOTOGRAFIAR, CUIDAR Y TEJER RELACIONES ENTRE LA ARTISTA ANA LIRA Y LAS MUJERES PEDREIRAS DEL SEMIÁRIDO

Os valores da Caatinga
Não se podem expressar
Só as palavras não falam
Os prazeres que tem lá
Dá-me uma certa emoção
Alegra o meu coração
Quando começo a pensar
[…]
Existem muitas belezas
Que não dá para expressar
É preciso você mesmo
Ir lá para verificar
Mas vá com convicção
Que quem visita meu Sertão
Com certeza quer voltar

MARIA DO SOCORRO SILVA NASCIMENTO

El sertão se encuentra en la región semiárida del nordeste brasileño,7 el cual ocupa varios estados de dicha región. El estado de Pernambuco cuenta con seis microrregiones distribuidas en el semiárido: Sertão de Araripina, Sertão do São Francisco, Sertão do Salgueiro, Sertão do Pajeú, Sertão do Moxotó y Sertão do Arco Verde. En esta área se registran 56 municipios con 1,600,000 habitantes (estimación del Instituto Brasileño de Geografía y Estadística en 2022). En el semiárido se ubica Caatinga, uno de los cinco biomas de Brasil, que tiene la particularidad de ser único en nuestro planeta. La Caatinga es rica por su diversidad y es fuente insustituible de saberes y recursos que contribuyen a armonizar la vida de las comunidades. La inmensidad del sertão revela algunas de las complejidades que conforman su subjetividad como territorio. Este acoge saberes complejos, ancestrales, interconectados e interdependientes, tejidos entre todas las existencias vivas que habitan ese lugar y en procesos continuos de regeneración, preservación y lucha por la supervivencia.

Sin embargo, el sertão se presenta como una tierra seca y devastada desde una mirada despojada del sentir de su territorio, que produce una visión pobre y empobrecida de un lugar que escapa a cualquier prisión categorial. Esta resulta de un régimen visual organizado de manera efectiva según múltiples relaciones de saber-poder, el cual fue «creando» la nación durante el proceso de regionalización de los territorios que cohabitan Brasil. Este imaginario nacional del semiárido fue pensado en función de los intereses económicos, políticos y sociales de las élites del país. Se trata de un estereotipo repetido con persistencia que representa la postal del sol ardiente y la sequía como símbolos de precariedad y augurio de muerte. Stuart Hall advierte cómo el estereotipo despliega una estrategia de hundimiento: divide lo normal y aceptable de aquello que no lo es (2010: 434). En esa representación visual, el sertão significa pobreza, sequía, hambruna, ignorancia, migración, campos de concentración, catolicismo (santos y devoción), discursos de higiene, una masculinidad local reducida a la figura del macho cabrío y proyectos desarrollistas de carácter extractivo en manos de empresas privadas y de cierta clase política. A propósito de esto, Ana Lira afirma:

A. L.: Si tú consideras la perspectiva modernista de progreso, el Nordeste está en el waiting room. Si tú consideras que las regiones —sus poblaciones— existen y producen vida, más allá de cualquier conceptualización, el Nordeste tiene procesos de producción de conocimiento y tecnologías sociales de convivencia con el semiárido que no caben dentro de cualquier sala de espera para este progreso idealizado. Ellas necesitan recursos, sí; sin embargo, no obedecen a este modelo de existencia (Lira y Marugán 2019: 17).

Ana Lira es una artista y fotógrafa documentalista de la región nordeste, que vive y trabaja en Recife, la capital del estado de Pernambuco. Desde hace más de una década acompaña las experiencias cotidianas de las agricultoras y los agricultores del semiárido, y concibe sus procesos de producción como una labor creativa y colectiva. No solo le interesa comprender las conexiones entre esas prácticas agroecológicas y los ciclos de vidas no humanas, también la construcción de cisternas y otras tecnologías sociales de almacenamiento de uno de los recursos más importantes de la región: el agua. En el contexto de la sociedad patriarcal nordestina, este tipo de construcciones solían ser realizadas fundamentalmente por los varones de las comunidades del semiárido. Sin embargo, durante estos acompañamientos, la artista se interesó por el papel de las mujeres en el desarrollo de esas tecnologías de almacenaje. El origen de Terrane se encuentra en el lugar común de muchas investigaciones feministas: ¿hubo mujeres que realizaron este tipo de trabajos? Es cierto, los vacíos narrativos en la historia hegemónica son todavía considerables respecto a las prácticas de las mujeres en cualquier ámbito de la vida y, por tanto, la interrogación persiste de forma inevitable: «Pregunté si existían mujeres dedicadas a construir cisternas. Me dijeron que sí, que era posible, pero que sería muy difícil encontrarlas» (Lira y Marugán,15 de febrero de 2020).

Terrane surge en 2013 con la intención de producir un relato fotográfico en diálogo con las mujeres pedreiras del semiárido pernambucano, en especial con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira, oriundas de la ciudad Afogados da Ingazeira, Sertão do Pajeú.

Como señala la artista: «El deseo de elaborar una narrativa visual sobre las Mulheres Pedreiras vino de una percepción de que, si bien es una temática importante para desmitificar la imagen que se tiene del semiárido, ellas de manera rara reciben atención de otros profesionales que desarrollan trabajos en la región» (Lira y Marugán 2019: 10).

Durante varios meses, Ana Lira emprendió una investigación en el acervo de la Articulação do Semiárido Brasileiro, donde halló algunos registros de los cursos de formación de construcción de cisternas para mujeres organizados por la Casa da Mulher do Nordeste. Los archivos revelaban los impedimentos que ellas encontraban a la hora de realizar este tipo de trabajo, dado que ser pedreira conllevaba un desplazamiento del lugar «natural» asignado a la mujer (madre y cuidadora), según la organización sexual de la sociedad patriarcal nordestina. Debido a la falta de recursos de asociaciones como esta, la artista encontró un gran vacío en la sistematización visual de esos procesos de reproducción de vida, relacionados con la llamada cultura del almacenaje, gracias a los cuales sería posible elaborar estrategias políticas y generar espacios de reconocimiento y fortalecimiento de las mujeres de la región.

Cuarenta años atrás,8 las mujeres sertanejas9 comenzaron a autoorganizarse para administrar el agua, uno de los elementos vitales más preciados del semiárido. Estas formas de asociación política no respondían solo a la necesidad de gestionar los ciclos de sequía que atraviesa el sertão, sino más bien a generar condiciones de vida autónoma e independiente de los vaivenes corruptos que define la clase política, como es el caso de las construcciones de cisternas mal realizadas, el desvío de recursos destinados a la creación de estructuras, la manipulación y el chantaje a las comunidades en periodos electorales (Lira y Marugán 2019). La construcción de cisternas supuso un gran respiro para las familias porque, por un lado, implicó la conquista de la autonomía en el almacenamiento del agua y su autogestión, tanto para el consumo propio como para los cultivos y el ganado. Por el otro, significó una ruptura con las relaciones perversas de dependencia entre políticos, empresas y comunidades.

La autoorganización femenina tuvo (tiene) un fuerte impacto en la producción de subjetividad de esas mujeres, en sus procesos de conciencia política y afirmación de espacios supuestamente inadecuados por su condición sexual y de género. Las pedreiras comenzaron edificando cisternas de 16,000 litros; después, de 52,000 litros; y, en la actualidad, realizan todo tipo de construcciones, incluido viviendas. La Casa da Mulher do Nordeste comenzó como la responsable de la formación de las primeras generaciones de mujeres cisterneiras. Sin embargo, en el presente, su red autogestionada se ha expandido a los estados de Ceará, Minas Gerais y Rio Grande do Norte, lo que conllevó a crear espacios politizados de formación y creación de empleo, como el Centro Feminista 8 de Março. Estas mujeres cuidan de la gestión del agua en la casa, en la familia y en la comunidad, además de organizarse colectivamente para reclamar derechos laborales, ciudadanía y humanidad.10

El nombre del proyecto Terrane apela a la adaptación y la flexibilidad que requiere la vida del sertão. Según la artista, aprender a convivir con las restricciones del semiárido es parte de un camino de experimentación, resiliencia y rexistencia, basado en la consigna del «yo puedo hacer» con independencia de las condiciones de posibilidad que el contexto dictamine (Lira y Marugán 2019):

A. L.: En la geología, el término terrane es utilizado para mencionar los pedazos de costra terrestre que se descuelgan de sus estructuras de origen y se alojan en otros locales. Los pedazos descolgados, sin embargo, cargan las características de donde vinieron, al producir una sensación de extrañeza en el lugar donde se sedimentan y provocar transformaciones en el ambiente. Este estado, que se encuentra entre el diálogo y el conflicto, me interesó como imagen de partida para la investigación visual. El cambio de roles, la inserción y adaptabilidad de las mujeres y la extrañeza causada por esa transformación en el paisaje físico, social y cultural del semiárido. Yo nací en el agreste y conozco bien este paisaje que crea zonas limítrofes entre un estado de pausa (la sequía) y el florecimiento (Lira y Marugán 2019: 10-11).

Terrane fue concebido en un inicio como un proyecto fotográfico dedicado a los procesos de construcción de cisternas de las mujeres sertanejas. Sin embargo, los devenires del proceso creativo hicieron de este un proyecto más complejo, gracias a la constitución de una red político-afectiva entre la artista y las mujeres de la región. En la actualidad cuenta con varios libros de artista creados colectivamente con material fotográfico de Ana Lira, imágenes de los álbumes familiares de Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira; piezas de ganchillo; cartas personales; pequeños objetos y serigrafías de imágenes de las herramientas de trabajo de las mujeres; además de la producción de textos, presentaciones del proceso artístico y un e-book. Terrane se convirtió en un proceso creativo que aúna prácticas de almacenaje, fotografía, cuidado y tejido (relacional y de croché), cuya metodología se construyó durante el trayecto, bajo una noción de acompañamiento negociada entre todas las participantes.

Una de mis primeras hipótesis fue considerar que en Terrane se evidencia un proceso de producción de subjetividad feminista, cuyo devenir ha afianzado el espacio de poder y existencia propio de las mujeres a través de la agencia y el fortalecimiento de sus cuerpos individuales y colectivos. A su vez, este sujeto cuestiona el poder hegemónico del Estado-nación, el cual subalterniza a las mujeres por su condición sexual, racial, social y territorial. Este sujeto feminista puede reconocerse por su autonomía (gracias a la organización y gestión comunitaria), por su capacidad de resiliencia (frente a los ciclos de sequía y los vaivenes de las políticas públicas) y por desajustar las estructuras patriarcales y coloniales cimentadas en la división sexual del trabajo y en la racialización de cuerpos y territorios.

Presento esta hipótesis consciente de las problemáticas que plantea, pues son largas, intensas y conflictivas las discusiones entre las mujeres pedreiras del sertão acerca de las políticas del nombrarse feministas o no, desde ese contexto. De ninguna manera busco homogeneizar los procesos de transformación política de las mujeres sertanejas o nordestinas, así como tampoco reducir, fijar ni definir una supuesta identidad monolítica que englobe la complejidad de todas las especificidades que acarrean tales procesos. De cualquier modo, asumo que la investigación y su práctica escritural presentan esa contradicción: por un lado contribuyen a la transformación política de las mujeres, y, por otro, su propio quehacer conlleva un ejercicio discursivo de fijación, reducción y homogeneización.

Considero pertinente el análisis de Terrane por su modo de interpelar las formas en que se ha constituido el imaginario del semiárido, como si se tratara de un territorio salvaje, inhumano, extraño, fronterizo y necesitado de tutela permanente para su propia supervivencia. Terrane presenta una narrativa otra que reescribe el relato paternalista de la nación brasileña acerca del sertão nordestino al desvelar la producción de un sujeto político femenino o feminista, el cual busca otras formas de existir no sometidas a los imperativos nacionales (patriarcales, racistas, coloniales). Esta subjetividad femenina o feminista enfrenta y resiste a la identidad fálica de la sociedad patriarcal nordestina reforzada por el régimen visual y cultural del contexto nacional.

De igual modo, Terrane articula un conjunto de estrategias de producción poética y reproducción de vida capaces de mostrar las relaciones de saber-poder del circuito institucional del arte brasileño en sus modos de acontecer según el canon colonial del arte. En su transcurso y materialización, también revela las complicidades entre ese marco de producción poética canónica y los intereses de las élites de la nación en los procesos de regionalización de su territorio. Además, se inscribe en una serie de debates, discusiones, prácticas culturales (audiovisual, fotografía, artes escénicas, poesía y literatura, y saberes locales como los de las raizeiras, erveiras, curanderias, benzedeiras o parteras),11 articulaciones de redes y acciones colectivas propias de la coyuntura específica en la que vive la región del semiárido nordestino.12

VIVÊNCIAS DO BALÉ – PROTAGONISMO
DE PRETA DEL GRUPO CULTURAL BALÉ
DAS IYABÁS: UN FUERA DE FOCO DE LA
POSTAL DE RÍO DE JANEIRO

Cuando nombramos Río de Janeiro en el imaginario colectivo transnacional la primera imagen que se nos presenta es la clásica postal del Pão de Açúcar, la playa de Copacabana, y el Cristo del Corcovado al fondo, bendiciendo la ciudad y recibiendo de manera generosa a los recién llegados desde la Bahía de Tijuca. Pero ¿qué ciudad es esa, a la que el Corcovado rinde pleitesía? La respuesta se encuentra tallada en la gramática corporal de la escultura. Sus brazos abiertos, el corazón y la mirada se dirigen a la zona sur de la ciudad.13 Los «otros ríos de janeiro» son la espalda del Cristo Redentor, por lo que todavía no han alcanzado a recibir su bendición; son los desterrados del eterno waiting room (Chakrabarty 2000), de las promesas civilizatorias (progreso y desarrollo), de la modernidad colonial. Y son las propias lógicas estructurantes de esa modernidad las que impiden al cuerpo de Cristo producir una mirada multifocal. Lo inalcanzable a los ojos del Corcovado se conforma como un «exterior constitutivo» a partir de «una serie de exclusiones que, sin embargo, son interiores a ese sistema» (Butler 2002: 71).

La posicionalidad de la propia estatua revela las diferencias estructurales que ha producido el modelo de nación brasileña. La incapacidad de proyectar una visión pluricentrada más allá de la zona sur desvela el vínculo intrínseco entre la producción espacial (la segregación entre periferia y centro), los cuerpos racializados y el poder. El fuera de foco de la postal de Río fue formulado en términos de problema por las élites mestizas del país. Estas detentan el poder de elaborar el discurso ideológico de la democracia racial, cuyo propósito es la obliteración de los cuerpos y los saberes de las comunidades negras e indígenas. Carla Akotirene apunta lo siguiente:

La tesis de doctorado de [Sueli] Carneiro «La construcción del otro como no-ser como fundamento del ser» demuestra cómo la categoría nación funda el contrato biopolítico de exclusión racial en este país, donde la conexión de raza, clase, género y dinámicas de epistemicidio se valen del biopoder, del racismo institucionalizado para la matanza del patrimonio ancestral vivo en este país, atravesado por todas las esferas de la sociabilidad negra y, literalmente, por las balas del cuerpo negro (2019: 102).

Desde el exterior constitutivo de la postal de Río de Janeiro, Sinara Rúbia, Ana Flávia Vieira y Ludmila Almeida fundaron el Grupo Cultural Balé das Iyabás en 2012.14 Esta es una iniciativa de un grupo de mujeres negras que buscan reflexionar sobre el protagonismo de la mujer y, en especial, de la mujer negra en la sociedad contemporánea brasileña. Según cuentan las artistas, el nombre Balé das Iyabás es un homenaje a las mujeres africanas que fueron llevadas de manera forzada a Brasil durante el periodo de la esclavitud. Se estima que cerca de cinco millones de africanas y africanos llegaron al país. Río de Janeiro fue la ciudad que más navíos recibió durante el periodo colonial.15 Iyabá significa «madre reina» y es el modo de nombrar a las orixás femeninas del candomblé,16 como Iansã, Oxum, Yemanjá, Obá o Nanã:

Somos un grupo de Mujeres Negras que propone una reflexión sobre el protagonismo de la mujer en la sociedad a partir de la mitología de las orixás. Pensando el arte de forma política, trabajamos con cuestiones de género y raza, teniendo como misión el fortalecimiento, emancipación y empoderamiento de las mujeres, sobre todo Mujeres Negras, para comprender las demandas diferenciadas de ese grupo y la correspondiente necesidad de iniciativas que den la atención necesaria a este segmento de la población (Rubia, Vieira y Almeida en comunicación personal 2012).17

Sus actividades se articulaban a partir de debates y expresiones artísticas que aunaban los marcadores de raza, género, clase, edad, territorio, religiosidad y episteme. El propósito consistía en fortalecer los cuerpos y las vidas de las mujeres negras. Sus investigaciones giraban en torno al racismo, la violencia sexual, las deficiencias del sistema público de salud en el atendimiento de las personas negras, las problemáticas del mercado laboral, la dimensión política de la estética (el uso del turbante, las trenzas, la ropa, los aderezos), la producción de conocimiento, la ancestralidad, el cuerpo, la autoestima de las mujeres, el cuidado y su humanidad (capturada por la colonización y el sistema esclavista).

La decisión de investigar con el Grupo Cultural Balé das Iyabás tiene que ver justamente con las formas de interpelar a la nación brasileña —mestiza y cordial— por medio de la creación de un proyecto emancipatorio e interdisciplinar que articula prácticas de danza, literatura, mitología del candomblé y espiritualidad:

Las mujeres negras tienen todo ese histórico de resistencia desde su llegada hasta aquí, a partir de sus cultos, su vida, su memoria, su ancestralidad… Nosotras encontramos hoy todo ese referencial en el candomblé, que es el punto de partida del Balé […] Entendemos nuestro trabajo no solo desde una perspectiva artística, sino como un trabajo inscrito en las dimensiones de lo social, cultural y de reflexión de las cuestiones de la mujer negra en la sociedad brasileña. Nosotras tenemos que resolver cuestiones muy fuertes en nuestros cotidianos. Nos levantamos por la mañana, encendemos la televisión y no estamos representadas; salimos a la calle y todos los días escuchamos bromas sobre nuestro pelo; vemos a nuestras niñas y niños queriendo ser blancas o blancos, porque ese es el referencial de belleza e incluso de civilidad —ya que se dice que las personas blancas son más inteligentes—. En fin, todas esas cuestiones van minando nuestra autoestima desde la infancia (Almeida 2015).

Entre 2013 y 2016, las Vivências do Balé se llevaron a cabo un domingo al mes en el Centro Cultural Laurinda Santos Lobo, ubicado en el barrio carioca de Santa Teresa. Para cada sesión, Ludmila Almeida y Sinara Rúbia invitaban a una mujer negra cuya área de actuación estuviera relacionada con las temáticas de interés del grupo. La sesión comenzaba con todas las mujeres sentadas en el suelo y formando un círculo. La invitada de ese día compartía con las asistentes sus experiencias y proyectos inscritos en los movimientos antirracistas y feministas de la ciudad. Después, el grupo se organizaba para realizar la lectura de relatos de la mitología del candomblé y discutirlos de manera colectiva. El ambiente de las Vivências solía ser festivo. Se celebraba la posibilidad de llevar a cabo ese encuentro; se honraba la presencia de la invitada y, sobre todo, la conmemoración de estar vivas. La palabra vivencia significa cualidad de la que vive, experiencia, sobrevivencia, permanencia, y su derivada en latín es vivere: existir, subsistir, no estar muerta (Etimologías de Chile 2023). En un territorio producido por diversas violencias estructurales, la celebración de la vida deviene en un acto político.18

El Balé das Iyabás se adscribe al movimiento feminista negro brasileño. Este marco epistemológico y de acción política cuenta con un amplio linaje rebelde de lunas pasadas, invisibilizado por las narrativas hegemónicas que detentan el poder del cuarto propio, la escritura y la publicación.19 A lo largo de su historia, el movimiento feminista negro se constituyó a partir de la contradicción política que vivían las mujeres afrodescendientes en el contexto de dos fuerzas actuantes: por un lado, el movimiento feminista brasileño y, por otro, la militancia antirracista. Las diferentes luchas del feminismo negro configuraron un sujeto político (complejo, plural y fluctuante) desde la afirmación de los lugares que las mujeres negras ocupan en la sociedad contemporánea brasileña. La constitución de dicho sujeto se dio gracias a la agencia y al fortalecimiento de los cuerpos y vidas de las mujeres. Ellas cuestionaron el racismo del movimiento feminista hegemónico (interesado apenas en las problemáticas que giran en torno a la diferencia sexual) y los posicionamientos patriarcales dentro del movimiento negro. Una de las pioneras en determinar esta doble problemática fue Lélia Gonzalez, cuya militancia intelectual la llevó a denunciar la falacia del mito de la democracia racial del feminismo brasileño y el sexismo del Movimiento Negro Unificado del que ella misma fue una de las fundadoras en 1978.

Lélia Gonzalez fue pionera en el desarrollo de un pensamiento político feminista al aunar las categorías de raza, género y clase social a través de las múltiples experiencias de las mujeres negras de la diáspora americana. Su categoría político-cultural amefricanidade (Gonzalez 1988) fue precursora de la herramienta metodológica más conocida como interseccionalidad. Esta es una de las principales contribuciones del matrilinaje desobediente, negro, afrodescendiente y afrodiaspórico de este continente. La interseccionalidad descortina el funcionamiento imbricado de las múltiples violencias de nuestro sistema mundo al considerar que ninguno de estos ejes de dominación es más importante que otro, puesto que operan en un mismo régimen de coconstitución de las sujetos. Acerca de la interseccionalidad, Akotirene menciona que:

La interseccionalidad impide aforismos matemáticos jerarquizantes o comparativos. En lugar de sumar identidades, analiza qué condiciones estructurales atraviesan los cuerpos, qué posicionalidades reorientan los significados subjetivos de esos cuerpos, por ser experiencias modeladas por y durante la interacción de las estructuras, repetidas veces colonialistas, establecidas por la matriz de opresión, bajo la forma de identidad. […] El pensamiento interseccional nos lleva a reconocer la posibilidad de ser oprimidas y de corroborarnos con las violencias. […] La interseccionalidad estimula el pensamiento complejo, la creatividad y evita la producción de nuevos esencialismos (2019: 43-45).

Una vez finalizadas las discusiones provocadas por la lectura de la mitología, y, tras un breve descanso, las Vivências procedían con la sesión de danza a cargo de la artista Ludmila Almeida. Sus coreografías partían de una investigación sobre la gestualidad de las iyabás, de acuerdo con el biotipo psicológico de cada orixá femenina y su parentesco con los elementos de la naturaleza. Y estas tenían como propósito fortalecer los cuerpos de las mujeres negras por medio de la producción de la presencia, el movimiento y la puesta en valor de la ancestralidad.

Mi primera hipótesis es que Vivências do Balé evidencia un proceso de producción de subjetividad feminista y antirracista basado en saberes, prácticas y valores ancestrales afrocentrados a partir del reconocimiento y la puesta en valor de la negritud como una referencia otra de paradigma de mundo(s).20 La formación de ese sujeto feminista se da como respuesta a la violencia estructural articulada a través del mito fundacional de la democracia racial, que ha obliterado cuerpos, saberes y territorios de modo sistemático hasta nuestro presente. Esta subjetividad feminista y antirracista, asumida por sí misma como racializada, se define por un proceso de autorreconocimiento y afirmación identitaria mediante la realización de prácticas artísticas colectivas que colocan en el centro las dimensiones comunitaria, afectiva y ancestral. La importancia de esta investigación radica en comprender de qué maneras el Balé das Iyabás contribuye a transformar social y culturalmente comunidades y territorios estigmatizados a lo largo de la historia (el fuera de foco de la postal de Río de Janeiro). Las Vivências do Balé presentan formas políticas de producir arte dirigidas a enfrentar el racismo y la violencia sexual, epistémica, religiosa y de clase. En su proceder, disputan el proyecto de mestizaje basado en un ideal ficticio de igualdad que esconde un programa civilizatorio de muerte contra cualquier existencia leída como otredad.

La selección de estos procesos creativos tiene que ver con el deseo de contribuir a desmantelar la falsa imagen de la democracia racial más allá de sus propias fronteras. Nos contaron que Brasil es una nación mestiza y homogénea donde todas las personas disfrutan del mismo acceso a los derechos de ciudadanía y humanidad; sin embargo, Terrane y Vivências do Balé desmantelan esa falacia, pues hay muchos Brasis. Con este libro espero proporcionar a la lectora o al lector hispanohablante una imagen de Brasil con potencial multiplicador y transformador del mundo. Este es mi compromiso intelectual y político con ese territorio.

La propuesta teórica y metodológica tomó forma a medida que la investigación avanzaba y conforme los requerimientos exigidos por los mismos estudios de caso. Exigencias que pasaban por una perspectiva teórica transdisciplinar y en clave interseccional. De ahí que la decisión fuera articular los estudios culturales, los feminismos negros, los feminismos descoloniales de Abya Yala y los estudios de blanquitud desde Brasil.21 Para el análisis de Terrane empleé los materiales que generamos en conjunto con Ana Lira, como la entrevista publicada en Cadernos de Subjetividade, de la Pontificia Universidad Católica de São Paulo (2019), y la presentación realizada en el encuentro feminista Devenires, cuya curaduría estuvo a mi cargo, con sede en el Museo Universitario del Chopo (febrero 2020). Además, me serví de uno de los libros de artista proporcionados por Ana Lira durante su paso por la Ciudad de México.

En cuanto a las Vivências do Balé, cuento con la experiencia de mi participación durante 2015 y 2016, con el dosier de presentación del grupo y el material audiovisual disponible en diversas plataformas digitales. Debido a la irrupción de la pandemia de covid-19 en nuestras vidas, el trabajo de campo previsto para 2020 en Brasil no pudo ser efectuado y tuve que restringir los análisis de los procesos creativos al material que había producido antes con Ana Lira. Desde el inicio de la pandemia, participé vía remota en las clases de danza afrobrasileña de Ludmila Almeida (proyecto titulado Diálogos em Movimento), gracias a las cuales fue posible reconectarme con su práctica artística y enriquecer el análisis de las Vivências do Balé.

La obra se organiza en torno a cuatro capítulos, además de las consideraciones finales: en el primero presento la trama contextual desde la coyuntura que articula tres de los ejes estructurales de la nación brasileña: la colonialidad, el dispositivo del mestizaje y la ideología desarrollista, así como las conexiones que se dan entre estos.

El segundo capítulo está dedicado a desarrollar un estado de la cuestión, en el que identifico los debates críticos acerca de las operaciones del canon moderno y colonial en el circuito artístico brasileño, y pienso de qué maneras actúa en ciertos sujetos, prácticas y espacios, racializándolos y sexualizándolos. La trama de tales debates ha sido entretejida por materiales diversos: artículos, conferencias, exposiciones, textos curatoriales, encuentros interdisciplinares y poéticas visuales, además de la producción académica del contexto brasileño.

En el tercer capítulo analizo el proceso creativo Terrane de la artista Ana Lira, en diálogo con las mujeres pedreiras Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira. Para comenzar, presento de qué maneras las élites dominantes inventaron el «problema» de la sequía, con el fin de mantener sus privilegios durante el proceso de regionalización del nordeste y cómo esto afectó a las comunidades del sertão. Después, elaboro una reflexión acerca de las epistemologías y los cuerpos del territorio y urdo en los saberes ancestrales de las mujeres y su relación con el bioma Caatinga, el agua y la cultura del almacenamiento. Después analizo la metodología de Ana Lira en el desarrollo del proceso creativo, cimentada en una práctica del acompañamiento y en una ética que asumo feminista y descolonial. Para finalizar, concluyo con el análisis de un libro de artista creado conforme a la noción de álbum familiar propia de Ana Lira, en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira.

En el cuarto capítulo examino el proceso creativo de las Vivências do Balé del Grupo Cultural Balé das Iyabás. Este se organiza en torno a dos prácticas: la lectura colectiva de la mitología del candomblé y la sesión de danza de las iyabás, ofrecida por Ludmila Almeida. Por medio de estas dos actividades examino de qué maneras el proyecto del Balé reformula los códigos del canon colonial en danza y las implicaciones que dicha reformulación tiene cuando es protagonizada por mujeres feministas y antirracistas de comunidades que cohabitan a espaldas del Cristo Redentor.

El libro concluye con un texto dedicado a las consideraciones finales, en el que desarrollo, por un lado, la noción de magiar, cuya aparición a lo largo de la obra es tímida y sin un marco explicativo. Por otro, elaboro una serie de reflexiones finales acerca de Terrane y Vivências do Balé, donde interconecto las ideas principales de ambos estudios y pienso en las implicaciones que se dan en el hecho de trabajar artísticamente con procesos creativos.

2Las mujeres pedreiras son las constructoras de cisternas. La traducción de este término en español es mujeres obreras, sin embargo, usaré la terminología local en portugués para referirme a ellas.

3Sueli Carneiro es filósofa, catedrática de la Universidad de São Paulo, fundadora de Geledés, Instituto da Mulher Negra, y una de las grandes referencias en la militancia feminista y antirracista de Brasil.

4Véase Pollock 2013, Mayayo 2003, Barros 2016, Bartra 2005, Antivilo 2013, Cordero y Sáenz 2001, Rosa 2013 y Giunta 2019, solo por citar algunas referencias.

5Guías espirituales del candomblé, una religión brasileña de matriz africana.

6Abya Yala es la manera en que el pueblo Guna (ubicado entre Panamá y Colombia) nombra al territorio de América Latina. Utilizaré este nombre en sintonía con las feministas descoloniales, en cuyas investigaciones y debates lo rescatan como parte del ejercicio de problematizar las violencias epistémicas de la colonización.

7El Nordeste cuenta con 55 millones de habitantes (estimación del Instituto Brasileño de Geografía y Estadística en 2022). En el estado de Pernambuco hay 9 millones de habitantes, de los cuales se ha registrado 61.8% de población negra. Existe cierta desinformación sobre los datos de las comunidades indígenas debido a la falta de registro de las personas. No obstante, se sabe que en la región habitan los siguientes pueblos: atikum, fulni-ô, kambiwá, kapinawá, pankara, pankararu, pipipã, truká, tuxá, xucurú y potiguara.

8La movilización de las mujeres sertanejas en los ochenta se inscribe en el proceso de Apertura Democrática que Brasil vivió entre 1974 y 1986, tras veinte años de dictadura cívico militar (1964-1986). Ese proceso político caminó de la mano de los movimientos sociales y civiles, los cuales condujeron a la promulgación de la Constitución de 1988. En el ámbito internacional, se implantaron las políticas neoliberales del trágico dúo Ronald Reagan-Margaret Thatcher, cuyo impacto global contribuyó a un aumento de las desigualdades socioeconómicas, en especial en los países con experiencias coloniales. Esto favoreció los procesos de acumulación de capital en el norte global.

9Forma de nombrar a las personas oriundas del sertão.

10El Instituto Brasileiro de Geografía y Estadística registró, entre 2009 y 2014, un aumento de violencia contra las mujeres de 677% en el estado de Pernambuco, 65,000 casos más que la población masculina. De la violencia contra las mujeres, 71.5% acontece en el espacio doméstico. Entre 2017 y 2018, los casos de homicidio disminuyeron, mientras que la violencia contra las mujeres siguió en aumento 23 por ciento.

11Raizeiras son las personas que conocen el poder de las raíces para la cura y la alimentación; las erveiras conocen el saber de las plantas y lo ponen al servicio de los procesos de sanación y alimentación de las personas y comunidades; las curanderas y benzedeiras trabajan con la dimensión invisible de lo sagrado para el cuidado terapéutico del cuerpo, el alma y el espíritu.

12Son múltiples los proyectos que se han desarrollado en esa formación social, como el grupo de Teatro Carmim, la Associação de Dança Cariri, el Encontro Raízes, el Encontro de Saberes da Caatinga, las ruedas de música y poesía y las ferias de artesanía. En los últimos años se han presentado exposiciones como la 36.º Panorama da Arte Brasileira: Sertão y los certámenes de literatura de cordel, además de un vasto panorama de publicaciones académicas y literarias dedicado a estos sentires, estas experiencias y estos procesos de transformación.

13En la zona sur de Río de Janeiro es donde se encuentran las playas más famosas y frecuentadas por el turismo, como Copacabana, Ipanema, Leme y Leblon.

14Ana Flávia Vieira abandonó el grupo un año después.

15En el Instituto de Pesquisa da Memória Pretos Novos, en Río de Janeiro, Merced Guimarães afirma que alrededor de dos millones de africanos llegaron al puerto de la ciudad. Este periodo es considerado como el holocausto negro carioca.

16El candomblé es una religión brasileña de matriz africana. Sin embargo, si concebimos la religión como un código social, el candomblé es también un modo de ser y habitar el mundo, un mundo religado a valores afrocivilizatorios en los que no existe separación entre las prácticas religiosas y el resto de las dimensiones de la vida. El profesor Sidnei Nogueira afirma que las comunidades de terreiro son «un espacio quilombola que mantiene saberes ancestrales de origen africano que son parte de la identidad nacional. Un espacio de existencia, resistencia y (re) existencia. Un espacio político. Territorio de dioses y entidades espirituales negras, por medio de las cuales se busca la práctica de una religiosidad, en un tiempo terapéutico y social, histórico y cultural, que dirige su atención al continente africano, cuna del mundo en el Nuevo Mundo» (2020: 15). La noción de comunidades de terreiro recoge diferentes religiosidades en Brasil como candomblé, umbanda, xambá, nagô-egbá, batuque, tambor de Mina, jurema, terecô, entre otras.

17Texto de presentación de reléase del grupo. Las artistas me enviaron el documento vía correo electrónico en 2018.

18En 2017, en la zona norte y las comunidades afaveladas de Río de Janeiro, 453 víctimas de fuego fueron asesinadas el primer semestre de ese año a causa de balas perdidas y enfrentamientos con las milicias, el narcotráfico y la policía. El resultado es del 22% de la población que vive en esas áreas; 45% de las personas asesinadas son varones negros y jóvenes de entre 18 y 29 años. Sin embargo, en el resto de la ciudad, donde residen 5 millones de habitantes, se registraron 211 crímenes.

19Un ejemplo es el libro de Céli Regina Jardim Pinto (2003), cuyo modelo de historización se basa en las llamadas olas del feminismo oriundo del norte global. Resulta interesante la problematización propuesta por Tauana Olívia Gomes Silva y Gleidiane de Sousa Ferreira (2017) al cuestionar el desplazamiento acrítico de ese modelo en los análisis históricos del contexto brasileño. Las autoras desvelan relatos de mujeres negras brasileñas que militaron desde distintos campos de actuación, reivindicando los derechos de ciudadanía de las comunidades afrodescendientes y, en especial, de las mujeres negras. Todas ellas pertenecen a distintos periodos de la historia de la nación que no se inscriben en las olas del feminismo hegemónico de Occidente.

20Por ancestralidad comprendo un conjunto de prácticas discursivas, materiales y espirituales; cosmovisiones de comunidades africanas, afrodescendientes y afrodiaspóricas. De un modo menos situado, la considero un flujo pulsante entre los seres vivos y los muertos. Son saberes heredados de los linajes propios de los distintos grupos sociales.

21Para más información sobre la apuesta metodológica, véase Marugán 2021a; 2021b.

1. LA NACIÓN MESTIZA:
UN DISPOSITIVO ILUSORIO
DE IGUALDAD

En los primeros planteamientos consideré nación como una de las principales categorías de análisis. Sin embargo, esta fue adquiriendo una dimensión mayor tras comprender que se trata de un constructo político, simbólico, cultural y territorial en el que se articulan las relaciones de cada estudio de caso. De ahí que decidiera dedicarle un capítulo a esta categoría, a fin de intentar exponer la complejidad de una trama contextual conformada por relaciones en torno al poder, la cultura y el sentido de pertenencia. Me interesa discernir los nexos configurados por los ejercicios de poder de la colonialidad, la ideología de la democracia racial, la desarticulación comunitaria y la precarización socioespacial de los sujetos racializados, feminizados y empobrecidos, pues busco comprender de qué maneras esas formaciones políticas han impactado en los cuerpos de las mujeres y las comunidades de ambos proyectos artísticos. Para ello, tomé como referencia la noción de coyuntura, planteada por Stuart Hall desde los estudios culturales, y así pensar de qué maneras la formación social de esos tres ejes estructurales afectan y han sido intervenidos por el devenir de los procesos creativos:

Pensar en una coyuntura implica entender una formación social no como una formación espacial y temporal predefinida, sino como la acumulación y articulación de múltiples contradicciones. Una conjunción es posible ahí donde múltiples disputas y contradicciones confluyen, establecen relaciones unas con las otras y redefinen el contexto como una lucha de más amplio alcance. […] Una coyuntura es, en síntesis, una articulación de diferentes disputas y proyectos que se superponen, refuerzan y compiten en diferentes temporalidades: puede que algunos hayan emergido siglos atrás y otros, en la última década. Esto crea múltiples puntos de compromiso, lucha y resistencia (Grossberg 2017: 33).

La noción de coyuntura de Hall no apela a una situación específica, sino a un proceso desplegado en una concepción plural de espacio y tiempo, en que el pasado se restituye en el presente con especificidades distintas. De este modo, los análisis no se orientan según una concepción lineal del tiempo histórico de la nación brasileña. Lo que busco es elaborar una narrativa que exponga las estrategias de las mujeres de Terrane y Vivências do Balé en sus modos de interpelar al poder actuante en esa trama coyuntural, viva y cambiante de relaciones sociales, políticas, ancestrales y territoriales. Las reflexiones sobre la nación no pretenden abarcar los complejos debates que se dan desde campos de estudio como la historia o la sociología y a partir de conceptualizaciones que la asumen como un todo. Se trata más bien de consideraciones en torno a una encrucijada estructural que surgió durante el proceso de investigación y que aquí elaboro a modo de hipótesis en relación con las problemáticas plasmadas en los estudios de caso.

La crítica feminista22 ha problematizado la nación por ser un constructo político reproductor del sistema sexo-género y de un régimen heterosexual obligatorio (Wittig 2006). La nación es una representación homogénea de una colectividad política concreta con el poder de fijar identidades masculinas y femeninas en aras de la llamada tradición. Se configura en virtud de seis ejes de significación: la idea de un destino manifiesto, la noción de humanidad cultural, la diferencia racial, el poder patriarcal, la ocupación del territorio y el reconocimiento de una lengua unificada (McClintock 1991: 107). Desde este marco, el sujeto varón cuenta con el poder para determinar un imaginario nacional cimentado en valores y mitos que ensalzan una masculinidad específica en cada territorio.23 La nación, por tanto, actúa según parámetros de identidad y diferencia, en un juego dialéctico de inclusión-exclusión, a partir del pronunciamiento legal de un conjunto de derechos y deberes que garantizan el estatus de pertenencia a esta por medio de la ciudadanía. Este sistema legal configura distintas realidades según las características de cada grupo social a partir de la asunción de la experiencia masculina como universal. Se da el caso en algunos contextos de que la ciudadanía de las mujeres depende de su condición de casadas o madres e incluso de diferencias étnico raciales.

No obstante, el patriarcado no es una organización social deslocalizada y transhistórica, más bien se trata de un sistema de opresión basado en el dimorfismo sexual, con especificidades propias e inscritas en los procesos de formación de cada territorio. Sus marcas se imbrican con otras matrices de dominación como la raza o la etnia, la clase social, la religiosidad, la edad y la geopolítica. Anne McClintock afirma que ningún nacionalismo ha garantizado los mismos derechos a varones y mujeres en el acceso a los recursos de sus políticas de Estado (1991: 105). En cambio, lo que sí ha producido es diferencia de clase, sexual y racial a través de sus agentes políticos y culturales específicos, y de una organización espacial que ha determinado el locus social de los sujetos.

En la configuración de la identidad nacional, las mujeres no cuentan con agencia propia y capacidad legítima de actuación, más bien son las portadoras de los valores tradicionales, simbólicos y culturales. Nira Yuval-Davis y Floya Anthias proponen cinco figuraciones para discernir el papel de las mujeres en ese marco político. Estas son:

Reproductoras biológicas de los grupos de la nación (la madre biológica del pueblo);

Símbolos y significantes de la diferencia nacional en el discurso masculino;

Productoras y transmisoras de las narrativas culturales (madres, escritoras, profesoras, dramaturgas, artistas);

Reproductoras de las fronteras de la nación (que aceptan o rechazan las relaciones sexuales o el matrimonio con los varones);

Participantes activas en los movimientos nacionales: ejército, congresos, actividades sindicales, organizaciones comunitarias, etcétera (citado en McClintock 1991: 105).

Cualquier amenaza a los mandatos de la nación por parte de las mujeres afecta la configuración relacional del poder político y las tecnologías de violencia que la constituyen, puesto que la nación es un aparato de poder simbólico, productor de universales, que rechaza una experiencia plural de los distintos grupos sociales en el sistema legal de ciudadanía (McClintock 1991). Lo que percibo es que nos enfrentamos a un proyecto de nación (brasileña) escindido dentro de sí, que pretende articular la heterogeneidad por medio de la producción de una serie de violencias corporales, simbólicas, culturales, epistémicas y territoriales, con el fin último de promulgar su soberanía. Esta es el resultado de un largo proceso histórico colonial de gran complejidad, cuya principal orientación ha consistido en la manutención de todos los privilegios de la élite política y económica, fortalecida durante el proceso de Independencia (1821-1824).24

La organización del capítulo responde a los tres ejes mencionados con anterioridad: la colonialidad, el dispositivo del mestizaje y la precarización socioespacial o territorial. Confieso que sentí cierta dificultad en la creación de un texto distribuido en tres partes justo por la imbricación que se da entre ellas. Lo cierto es que estas son parte de la unidad de análisis y espero haberlas entretejido al expresar sus conexiones. En cada proceso creativo, estos ejes se materializan de distintas formas y no siempre protagonizan el relato de forma equitativa. Los análisis presentan una propuesta de articulación concreta que no es definitiva ni definitoria de las poéticas y sus contextos, pues, desde una concepción de realidad relacional, cambiante y contingente (Grossberg 2009), entiendo que mi contribución será «sin garantías». Lo que a continuación presento es una lectura subjetiva, rigurosa y apasionada del sentir de este proceso de investigación relacionada con la formación de la nación brasileña y la coyuntura en la que se despliegan las creaciones de Terrane y Vivências do Balé.

LA COLONIALIDAD DE LA NACIÓN
O CÓMO GENERAR UN PROYECTO
CONTINUISTA AL SERVICIO
DE LAS ÉLITES MESTIZAS

A partir de una crítica a la racionalidad moderna eurocentrada y al analizar el desarrollo histórico de las Américas, el sociólogo peruano Aníbal Quijano conceptualizó la colonialidad del poder para nombrar un patrón mundial de dominación, organizado según el criterio racial, que interactúa en «cada uno de los ámbitos, planos y dimensiones, materiales y subjetivas, de la existencia social cotidiana y a escala societal» (Quijano 2000: 342). Conforme a la colonialidad del poder se configuraron diferentes identidades racializadas (negros, indígenas, orientales), así como una geopolítica cultural basada en la supremacía del cogito cartesiano, que situaba al hombre euroblanco como único poseedor de la razón; y a Europa como el sujeto espacial-esencial de una supuesta historia universal. La colonialidad del poder proporciona un marco teórico conceptual para discernir el modelo de ordenamiento de la población mundial, cuyos patrones de dominación «mantienen un continuum histórico impreso tanto en los cuerpos como en los territorios de las poblaciones colonizadas hace más de quinientos años» (Ochoa 2018: 111). Asimismo, ofrece diversas herramientas para pensar las complejas relaciones de poder producidas por la organización geopolítica mundial con base en las nociones de centro y periferia. Respecto a la formulación de Quijano, María Lugones expone:

La colonialidad del poder introduce la clasificación social universal y básica de la población del planeta en términos de la idea de «raza». La invención de la «raza» es un giro profundo, un pivotar el centro, ya que reposiciona las relaciones de superioridad e inferioridad establecidas a través de la dominación. Reconcibe a la humanidad y las relaciones humanas a través de una ficción, en términos biológicos. Es importante notar que lo que ofrece es una teoría histórica de la clasificación social para reemplazar lo que denomina las «teorías eurocéntricas de las clases sociales». Su análisis provee un espacio conceptual para la centralidad de la clasificación del mundo en términos de razas en el capitalismo global. También genera un espacio conceptual para comprender las disputas históricas sobre el control del trabajo, el sexo, la autoridad colectiva y la intersubjetividad, como luchas que se desenvuelven en procesos de larga duración, en vez de entender a cada uno de los elementos como anteriores a esas relaciones de poder. Los elementos que constituyen el modelo capitalista de poder eurocentrado y global no están separados el uno del otro y ninguno de ellos preexiste a los procesos que constituyen el patrón de poder (2008: 19-20).

No es casual que Quijano desarrollara el análisis de ese marco conceptual durante la década de los noventa, momento álgido del neoliberalismo global resultado de la articulación política y económica del dúo Reagan-Thatcher y de instituciones intergubernamentales como el Fondo Monetario Internacional, el Banco Mundial y el Banco Interamericano de Desarrollo. El impacto de tales políticas a nivel global contribuyó a aumentar las desigualdades socioeconómicas, sobre todo en los países con experiencias coloniales, y favoreció los procesos de acumulación de capital en el norte global. Así, este continente se convertiría «en un laboratorio geopolítico de la radical reconfiguración del orden global, pero también en terreno fértil para nuevas expresiones de protesta y resistencia» (Ochoa 2018: 110). Algunos ejemplos del auge de estos acontecimientos fueron el fortalecimiento de los movimientos negro e indígena en Brasil tras el reconocimiento de sus derechos de ciudadanía en la Carta Magna de 1988; el despliegue de eventos y debates colocados en la arena política gracias a la celebración del Centenario de la Abolición de la Esclavitud (13 de mayo de 1888), y la insurrección del Ejército Zapatista de Liberación Nacional en México. Por si fuera poco, el impacto de este último acontecimiento sigue vibrando hasta nuestros días.25 Todas estas protestas sociales, las expresiones de resistencia y la lucha política movilizaron una producción crítica de pensamiento en torno al problema colonial, la modernidad y el capitalismo racializado. Se habla de un giro descolonial, el cual remite a un cuerpo de producción de conocimiento crítico generado por el Grupo Colonialidad/Modernidad constituido por investigadoras e investigadores de Latinoamérica con actuación en el ámbito académico estadounidense (Ochoa 2018: 111).26

La colonialidad del poder en Brasil se organizó gracias al mantenimiento de las estructuras pautadas durante la esclavitud y a través de la promulgación de una serie de leyes que, lejos de poner fin al sistema de cautiverio, aplazaron el sueño de libertad de las personas esclavizadas en aras de intereses económicos, sociales, políticos y territoriales que continúan activos en nuestro presente. Aquella era una libertad soñada a partir de una estructura política que garantizara los derechos básicos de ciudadanía, tales como el acceso a la morada; la inserción en el ámbito laboral, en el sistema de salud y de educación; la libertad religiosa, y la libre circulación. La esclavitud definió muchas de las instituciones que se constituyeron durante el Brasil imperial (1822-1889) y la época posindependencia conforme a las artimañas del poder llevadas a cabo a lo largo de los procesos de abolición en la segunda mitad del siglo XIX. Según la socióloga Angela Alonso, fueron dos las características que marcaron la abolición de la esclavitud en Brasil:

Por un lado, el movimiento abolicionista, contramovimiento esclavista y gobiernos usaron el repertorio de experiencias internacionales como brújula para lidiar con la esclavitud. Por otro, los abolicionistas escogieron estrategias, retóricas y arenas preferenciales (espacio público, instituciones políticas y acciones clandestinas) en respuesta a la correspondencia de fuerzas en cada coyuntura —disposición de gobiernos para cooptar, tolerar o reprimir la presencia de alianzas en el sistema político y fuerzas de los esclavistas— (2018: 358).

Lo cierto es que una gran parte de la élite imperial estaba a favor de la permanencia del sistema esclavista; de ahí que los procesos arrancaran bajo la presión internacional de países como Inglaterra, el cual ya había formalizado la ley de abolición del tráfico atlántico desde 1850. No obstante, los debates comenzarían hasta finales de la década de los sesenta, lo que produjo una gran crisis política en el país, pues dividió la sociedad entre los defensores de la esclavitud y los movimientos proabolición (Alonso 2018). El escenario en apariencia se presentaba contradictorio por la convivencia de posturas políticas a favor del cautiverio con ideas progresistas influenciadas por los movimientos de liberación procedentes de Europa.

Según Julio Cesar Costa Manoel (2020), los procesos de abolición no fueron capaces de quebrar las estructuras que garantizaban los beneficios de la élite obtenidos por la propiedad de tierras y personas esclavizadas, hecho que posibilitó la continuidad de sus privilegios y el mantenimiento de las desigualdades estructurales heredadas de la Colonia. El intento de incorporar ideas europeas en la formación de esa nueva sociedad del Brasil imperial, sin considerar las características propias del contexto, permitió mantener los intereses de las élites bajo la ilusión de dar cierta continuidad a sus lazos con Portugal. La estrategia principal consistía en diseñar una serie de medidas legislativas expandidas en el tiempo, que en apariencia desmantelarían el sistema esclavista, mientras que mantendrían la estructura viva el máximo tiempo posible (Schwarcz y Gomes 2018). Así fue como la trama de relaciones propia de la colonialidad del poder permanecería intacta.

Una facción del Partido Liberal demandó la abolición gradual en conferencias y periódicos, apuntando, así, a la posibilidad de uso del espacio público para presionar el sistema político. […] En ese contexto de cambio y crisis surgió el primer ciclo de movilización abolicionista. Entre 1868 y 1871, disidentes de la élite imperial y apadrinados crearon veinticinco asociaciones antiesclavistas en once provincias. […] Crearon estilos de activismo: acciones judiciales de libertad, lobby junto a autoridades, panfletos y periódicos, alianza con abolicionistas extranjeros y conferencias político y artísticas de propaganda (Alonso 2018: 359).27

El resultado de esas medidas graduales fue la primera promulgación de la Ley del Vientre Libre (Lei do Ventre Livre), del 27 de mayo de 1871, la cual, una vez en vigor, garantizaría la condición de libertad a los recién nacidos de mujeres esclavizadas, pero bajo la tutela del señor esclavista hasta la edad de 21 años. Por tanto, «el resultado práctico de esta ley no atendió a los intereses abolicionistas y mantuvo intacto el terror y la estructura socioespacial de Brasil, con la economía agroexportadora y la sociedad desigual y esclavista» (Costa 2020: 28). En ese contexto de regulaciones que promovían una producción de muerte más que de liberación, la crisis y el caos político aumentaron debido, en parte, a la organización militante contra la esclavitud, expandida a lo largo y ancho del país y articulada con los movimientos abolicionistas internacionales. Desde el poder, la posibilidad de una revuelta de esclavizados se vislumbraba con miedo.

La Ley de los Sexagenarios (Lei dos Sexagenários), también denominada Ley núm. 3270, del 28 de septiembre de 1885, sería el segundo intento fallido para el desmantelamiento de las estructuras racistas del Brasil imperial. Esta garantizaba la libertad a las esclavizadas y los esclavizados de 60 años de edad o más, aunque la esperanza de vida del ciudadano libre no era superior a los 65 años. En el caso del esclavizado, no solía superar los 30 años debido a las condiciones de trabajo forzado, la insalubridad y la mala alimentación, por lo que fueron pocos quienes llegaron a esa edad. De cualquier modo, por haberles otorgado la libertad, la ley los obligaba a indemnizar a sus «exseñores», y esta condición les exigía alrededor de tres años más de trabajos forzados para asumir el coste del pago.

Además, la citada ley prohibió la libre circulación de los nuevos libertos por todo el territorio, por lo que tenían que permanecer confinados durante cinco años en el municipio donde fueron liberados (Costa 2020). Las dificultades de este marco legal desvelan la perversidad del proceso de abolición del Brasil imperial, en su empeño por impedir la inserción de las personas negras a la sociedad en condición de libertas. Así fue como se configuró el proceso de ordenación racial (la colonialidad del poder) de lo que sería la futura nación brasileña:

A finales de 1887, la prensa abolicionista hizo entonces un llamado a las armas. En ese momento se inicia la última fase del proceso político, pues ya no había más movilizaciones sino adhesiones en cascada. Los sectores de la élite social, judicial, de la Iglesia, los grandes medios de comunicación y el Partido Liberal, temerosos de una guerra civil como la norteamericana, defendieron el fin de la esclavitud a corto plazo. Los hacenderos negociaron la transición con los esclavos para estancar las fugas. […] El actor decisivo fue el ejército, que, gracias a la negación de cazar fugitivos, inviabilizó la represión estatal. El camino hacia 1888 siguió siendo tenso (Alonso 2018: 363-364).

Para finalizar, la promulgación de la Ley Áurea (Lei Aurea) el 13 de mayo de 1888 consiguió abolir de manera definitiva la esclavitud. Esta fue considerada una ley imperial, dado que su instauración se materializó gracias a un decreto de la princesa Isabel, hija del emperador don Pedro II de Brasil. Esto hizo que la infanta fuera considerada durante mucho tiempo la promotora de la abolición del sistema esclavista brasileño. Sin embargo, la militancia antirracista contemporánea problematiza ese título, pues reclama el protagonismo de los movimientos de resistencia de los esclavizados y las comunidades quilombolas en las narrativas del proceso de abolición del sistema de cautiverio.28 Existe un acuerdo común en considerar que esta ley fue una solución de compromiso, puesto que «la lucha por la libertad no fue concluida en 1888; falta todavía la construcción de igualdad» (Albuquerque en Schwarcz y Gomes 2018: 333). La promulgación de la Ley Áurea puso fin a una institución de más de tres siglos, que marcó de manera profunda los modos de vivir, pensar, existir, sentir y hacer de la que sería supuestamente una sociedad más libre y justa.

Brasil fracasó en proporcionar estructuras necesarias para generar condiciones de vida digna a los nuevos grupos de personas liberadas. Toda esa violencia física y simbólica provocó que una enorme masa de personas negras invadiera las calles de las ciudades del país en condiciones miserables. A su vez, el gobierno de la república (1889-1930) creó una política de migración europea, por la cual llegaron 3.99 millones de personas oriundas de ese continente en un periodo de treinta años. Esta cifra es equivalente a la de las africanas y los africanos llevados de manera forzada a Brasil durante el periodo colonial (Silva 2002).

Ahora bien, un siglo más tarde, las políticas de exterminio se pueden leer conforme a las especificidades reveladas por la lente del sistema sexo-género en relación con la clase social y la edad. La violencia estatal se imprime en los cuerpos de los varones jóvenes racializados y habitantes de las favelas, quienes son amenazados por la Unidad de Policía Pacificadora y por el narcotráfico, mientras que las mujeres racializadas sufren violencia sexual y criminalización del aborto.29 La Unidad de Policía Pacificadora fue creada durante el gobierno de Luiz Inácio Lula da Silva (2003-2010) para tener una policía cercana al pueblo. A pesar de ello, esta acumula múltiples denuncias de violación de derechos humanos y corrupción hasta el día de hoy. El fuera de foco de la postal de Río de Janeiro funciona bajo un régimen de terror constante, organizado por dos instituciones en guerra: la Unidad de Policía Pacificadora y los comandos del narcotráfico. Las conexiones entre dicho régimen y las políticas del sistema plantocrático30 son nítidas y desvelan las violencias sufridas por los cuerpos y las comunidades afaveladas o periféricas. Esta organización racial y espacial es resultado de la perversión del proceso de abolición de la esclavitud y de las políticas de muerte del proyecto colonial:

Lo que caracteriza, sin embargo, a la plantación no son las formas segmentarias de la sumisión, la desconfianza, las intrigas, rivalidades y recelos; el juego movedizo de favores, las tácticas ambivalentes hechas de complicidades, arreglos de toda índole conductas de diferenciación caracterizadas por la reversibilidad de los roles. Es también el hecho de que el lazo social de explotación no está dado de una vez y para siempre. Al contrario, es cuestionado todo el tiempo y debe ser producido y reproducido sin cesar a través de una violencia de tipo molecular que sutura y satura la relación servil. […] La plantación se transforma gradualmente en una institución económica, disciplinaria y penal. En consecuencia, los negros y sus descendientes pueden de ahora en adelante ser comprados por siempre y para siempre (Mbembe 2014: 41-42).

Con anterioridad señalé que la violencia producida en los cuerpos de las comunidades afavaledas tiene especificidades según la organización sexual del patriarcado colonial contemporáneo, que en este caso responde al orden heredado del sistema de cautiverio durante la colonización. La historiadora Maria Helena Pereira Toledo Machado llama la atención acerca de «la centralidad de la mujer esclava, como trabajadora y reproductora, en la constitución del sistema esclavista atlántico» (2018: 335), al subrayar que, en efecto, los varones y las mujeres esclavizadas sufrieron niveles distintos de opresión. Mientras que ellos realizaban los trabajos forzados en la plantación, ellas lo hacían tanto en el campo como en el espacio doméstico, y a su vez, tenían que enfrentar la violencia sexual de los señores.

Esto es lo que María Lugones denominó como sistema moderno colonial de género. Es decir, si bien la raza es producto de una ficción que tuvo como propósito justificar un sistema de clasificación y organización mundial, la dicotomía de la categoría género (basada en el dimorfismo sexual) produjo, asimismo, un sistema de ordenación de cuerpos y sexualidades, cuyos procesos de dominación son indistinguibles de la racialización de los sujetos colonizados. Se trata, por tanto, de observar que «la lógica de los ejes estructurales muestra al género como constituido por y constituyendo a la colonialidad del poder» (Lugones 2008: 21). Esto es, tanto género como raza son categorías producidas por la norma colonial y accionadas según una «lógica de construcción mutua» (2008: 34). Además, la autora señala que:

Uso el término colonialidad siguiendo el análisis de Aníbal Quijano del sistema de poder del mundo capitalista en términos de la «colonialidad del poder» y de la modernidad, dos ejes inseparables en el funcionamiento de este sistema de poder. El análisis de Quijano nos permite una comprensión histórica de la inseparabilidad de la racialización y de la explotación capitalista como constitutivas del sistema capitalista de poder que se ancló en la colonización de las Américas. Al pensar la colonialidad del género, yo complejizo su comprensión del sistema global capitalista de poder, pero también critico su propia comprensión del género como solo visto en términos de acceso sexual a las mujeres. Al usar el término colonialidad mi intención es nombrar no solo una clasificación de pueblos en términos de la colonialidad del poder y del género, sino también el proceso de reducción activa de las personas, la deshumanización que los hace aptos para la clasificación, el proceso de subjetificación (2011: 108).

Este modelo de organización de cuerpos y sexualidades en Brasil se implementó a través del régimen plantocrático, el cual consideró el cuerpo de la mujer esclavizada como un objeto de reproducción que debía ser estimulado para el mantenimiento del capital social del señor. Esta lógica fue la base estructural del sistema normativo esclavista al determinar violentamente la vida reproductiva de las mujeres africanas y afrodescendientes:

El más importante principio legitimador de la esclavitud en las diferentes sociedades esclavistas atlánticas fue el de partus sequitur ventrem, significando que el/la hijo/a sigue la condición jurídica de la madre. Esa antigua ley romana fue presentada como un principio inmemorial indiscutible, lo que históricamente no se sostiene. En particular en el mundo ibérico, la ley romana fue integralmente adoptada desde la implantación de la esclavitud. En las colonias inglesas, sin embargo, tal principio tomó más tiempo en ser firmado, representando un ejemplo interesante para entender cómo se consolidó una ley que, además de no tener nada de natural, sirvió para imponer como inescapable la condición del/ de la esclavo/a africano/a y sus descendientes (Pereira 2018: 336).

La violencia sexual fue otra piedra angular del régimen de cautiverio. El modo de interpretación del estupro sistémico contra el cuerpo de las mujeres esclavizadas expresa las conexiones perversas entre la ideología de la democracia racial y el sistema moderno colonial de género. En Casa Grande & Senzala (2005 [1933]), Gilberto Freyre romantizaba «la sexualidad ejercida por los señores en la intimidad de la alcoba esclavista» (Schwarcz 2018: 32), al asumir como verdad la interpretación del abolicionismo inglés acerca del comportamiento de las esclavizadas. Este las consideró mujeres pasivas o bien portadoras de una supuesta sensualidad exagerada (Pereira 2018); estereotipos, por otro lado, que continúan en la actualidad produciendo materialidad en los cuerpos de las mujeres negras. En esta obra clásica nacional, Freyre presentó lo que denominó equilibrio de antagonismos como uno de los elementos esenciales del mestizaje, expresado en las formas de ser en relación con el pueblo brasileño: «la tendencia cultural a convertir el conflicto en consenso» (Pallarés-Burke 2006: 838).

Según Freyre, el cruce de razas conllevaría un encuentro de fuerzas antagónicas que se armonizarían a partir del shock producido por el enfrentamiento. Es decir, «lo que el sistema económico dividía entre amos y esclavos, el entrecruzamiento de razas lo unía, lo suavizaba o lubricaba» (Pallarés-Burke 2006: 842). El estupro, como acto estructurante del sistema colonial, fue interpretado como un «equilibrio de antagonismos» supuestamente propio de la identidad brasileña. Esto conllevó a la perpetuación de la violencia sexual contra las mujeres negras en el proceso de formación de una nación que todavía hoy presenta altas tasas de feminicidio.31

La mujer esclavizada se convirtió en el símbolo principal de la campaña abolicionista. Los argumentos apelaban a la figura de la madre como representante de las injusticias de tal institución, puesto que la separación brutal de sus hijas e hijos era vista como inmoral. En paralelo, una nueva subjetividad femenina emergería durante el proceso de formación de la república naciente: la figura de la mujer blanca como un ser moral ejemplar, esposa devota, madre republicana, civilizadora y responsable de la construcción de los valores de la nación moderna emergente. Este tipo de feminidad no dejó de ser una importación del modelo europeo surgido durante el siglo XIX,32 que se ajustó de manera adecuada a los intereses de la élite del país. Heloísa Buarque de Hollanda (1994) afirma que, a pesar del énfasis en la importancia de la figura de la mujer como educadora de la nueva república, esta quedó apenas relegada a un espacio de actuación doméstico. Las imágenes de ambas mujeres (la esposa blanca republicana y la madre negra esclavizada) fueron producidas en el marco de la puesta en valor del sujeto femenino como madre y esposa «reina del hogar».

La figura icónica de la esclavitud doméstica es la mãe preta (madre negra) o ama de leite (nodriza), muy criticada por los movimientos antirracistas contemporáneos del país. Este personaje femenino fue estratégico en la militancia intelectual negra de comienzos del siglo XX al convertirla en un símbolo de «fraternidad interracial» (Alberto 2012), justo en un periodo cuando se cimentaban los discursos de la afectividad del mito de la democracia racial como «esencia» de la identidad nacional. La mãe preta sería una de las pocas imágenes positivas de las mujeres negras, que formó parte del imaginario de la familia brasileña republicana a principios de siglo. Ella se encargaba de amamantar a las hijas y los hijos ajenos, enseñar las primeras palabras y contar historias para adormecer a los futuros señores blancos de la nación.33

Durante el largo periodo de convivencia entre las familias esclavistas y las nodrizas se entretejieron vínculos de gran complejidad en espacios domésticos de intimidad, marcados por tensiones, afectos y múltiples violencias inherentes a ese régimen de cautiverio. Una de las experiencias más traumáticas era la «desaparición» (el robo) de los bebés de las mujeres esclavizadas. La finalidad no era otra más que proporcionar el máximo sustento y atención a las hijas y los hijos blancos de los señores esclavistas (Féres da Silva 2018):

En las décadas de 1870 y 1880, los documentos producidos por la Santa Casa de Misericordia indicaron que uno de los efectos de la Ley del Vientre Libre, que determinaba la libertad de las hijas y los hijos de las esclavas, fue el aumento del abandono de los bebés negros en la rueda de los expuestos.34 Al limitar el derecho de esclavización sobre la prole de las cautivas, la ley causó el desinterés de los señores en el gasto de atención a los bebés, de igual modo que las madres podrían ser alquiladas como nodrizas y por un valor más elevado (Féres da Silva 2018: 103).

Con la emergencia de los discursos higienistas de finales del siglo XIX, las prácticas se transformaron de manera radical, así como la imagen romantizada de la nodriza esclavizada. A partir de entonces, la mujer de origen africano se convertiría en la portadora de enfermedades y de cualquier tipo de mal. Esta representaba un gran peligro para las hijas y los hijos de las familias de la Casa Grande al poner en riesgo el futuro de la nación. Por consiguiente, sería un deber sagrado de la madre biológica amamantar a sus propias crías a partir de patrones europeos de tintes civilizatorios (Féres da Silva 2018). La concepción de la figura de la mãe preta también sufrió transformaciones en el ámbito de la militancia antirracista a lo largo del siglo XX. En la década de los setenta, en plena dictadura cívico militar y con el surgimiento del Movimiento Negro Unificado, el significado de esta cambió drásticamente al convertirse en el símbolo clave del mito dañino de la democracia racial (Alberto 2012).

Pero tenemos que ubicar este momento, también, en su debido contexto histórico: el rechazo de la democracia racial como un mito por parte de los pensadores negros llegó en un momento en el que la dictadura militar buscaba usar las ideas de la armonía racial para sus propios proyectos políticos y culturales. Por un lado, los gobiernos militares se embanderaban con el mestizaje y la supuesta ausencia de racismo, haciendo de la democracia racial y de la africanidad brasileña ingredientes claves en la imagen brasileña proyectada al exterior; pero dentro de Brasil, usaban el discurso del mestizaje y de la armonía racial para bloquear cualquier esfuerzo por parte de cualquier organización negra autónoma y para silenciar cualquier denuncia de racismo (Alberto 2012: 133).

Escritoras como Conceição Evaristo han retomado la figura de la mãe preta al resignificarla de manera afectiva como una referencia ancestral para su creación literaria. La mãe preta actúa como «la fuerza motriz para concebir, pensar, hablar, desear y ampliar la semántica del término escrevivência»35 (citado en Lima y Rosado 2020: 30). Esta figura es parte de la memoria y la historia de las mujeres negras y afrodescendientes de Brasil. Las controversias que se dan en torno a este personaje son determinantes para comprender la complejidad de los juegos de poder de la colonialidad del género y el modelo de mestizaje. El espíritu de estas polémicas queda recogido en las palabras de Indira Carpio Olivo:

A la abuela de su abuela la obligaron a venir. Estando, la obligaron a rezar santos pálidos, a pronunciar su palabra, a taparse las tetas airadas, a criar a hijos ajenos y a que su leche alimentase al blanco que mañana violaría a su hija, al que ahorcaría a su hijo. Pudo dejar morir de hambre a sus futuros opresores, después de todo a ella no tardarían en colgarla (2017: 34).

EL MITO FUNDACIONAL
DE LA CASA GRANDE:
LA FALACIA DE LA DEMOCRACIA RACIAL

La democracia racial es un dispositivo ilusorio de igualdad diseñado para generar una cierta opacidad en las relaciones raciales y sociales que dan continuidad al poder colonial. El propósito no es otro que la manutención de los privilegios económicos y políticos de las élites mestizas. En Brasil, la formulación de este mito produjo una narrativa de la nación moderna a partir de retóricas de reconciliación cimentadas en el mestizaje y orientadas a la proyección de un futuro blanco o blanqueado. Gilberto Freyre presenta, en Casa Grande & Senzala, el mestizaje como una práctica extendida, capaz de corregir la distancia social entre la Casa Grande y la senzala. Su concepción arquitectónica es la expresión de la organización económica, social y política del sistema patriarcal colonial brasileño. Senzala es el término utilizado para denominar el espacio donde vivían los esclavos. Este cosmos rural se constituía a partir de varias estructuras:

1. Producción (monocultura latifundista); 2. Trabajo (la esclavitud); 3. Transporte (carro de bueyes, carruaje de caballo (buanguê, redes); 4. Religión (catolicismo: el capellán supeditado a la figura del Páter familias, el culto a los muertos); 5. Vida sexual y de familia (patriarcado polígamo); 6. Higiene del cuerpo y de la casa (baño de asiento, baño de río); 7. Política (compadrazgo) (2005 [1933]: 36).

En el análisis de los estudios de caso demostraré que existe una simbiosis entre la concepción espacial de la Casa Grande, la senzala y la organización territorial o regional de la nación moderna brasileña. Se trata de un ordenamiento que racializa al segregar los espacios de pertenencia de las comunidades afrobrasileñas y sertanejas: las favelas, los quilombos, la región Nordeste y el semiárido. De ahí que, a lo largo de esta investigación, Casa Grande opere como metáfora de la nación, del poder, de las élites mestizas o refiera también a un espacio arquitectónico, si bien las derivas de esta llevaron a la formación de las favelas (la senzala) como territorios urbanos periféricos determinados por la precarización social y espacial. La pulsión vital de esas comunidades hace que, a su vez, puedan concebirse como quilombos (territorios de resistencia política, cultural, ancestral y de memoria).

Gilberto Freyre resignificó de manera positiva el mestizaje, en detrimento de una raza pura, al contraponer los trópicos a Europa y eliminar las diferencias étnicas y raciales en beneficio de una «verdadera» identidad colectiva brasileña. Lo cierto es que este proceso de resemantización contribuyó a reforzar las estructuras generadas por la colonialidad del poder durante el proceso de abolición de la esclavitud. A pesar de que Freyre nunca utilizó el significante democracia racial en su obra, la lectura que se forjó de manera histórica de su concepción de mestizaje dio como resultado la imagen de un Brasil sem linha de cor; es decir, una sociedad sin barreras legales que impidieran la ascensión social de las personas racializadas a cargos oficiales o posiciones de riqueza y prestigio (Freyre 2010 [1970]). Así fue como las élites mestizas construyeron de manera sofisticada el mito según el cual en Brasil no existe opresión ni discriminación por cuestiones de raza.36 La democracia racial negó de manera discursiva el racismo mientras silenciaba e incluso exterminaba cuerpos, epistemologías, territorios, religiones y formas de relacionalidad afrodescendientes e indígenas.

El primero en concebir el mito de la democracia racial como una ideología sostenida por la nación fue Abdias Nascimento,37 pues esta encubre un régimen de producción de muerte dirigido a las comunidades negras y afrodescendientes del país:

El prejuicio de color, la discriminación racial y la ideología racista permanecieron disfrazados bajo la máscara de la llamada «democracia racial», ideología con tres principales objetivos: 1. Impedir cualquier reivindicación basada en el origen racial de aquellos que son discriminados por ser descendientes del negro africano; 2. Asegurar que todo el resto del mundo jamás tome conciencia del verdadero genocidio que se perpetra contra el pueblo negro del país; 3. Aliviar la conciencia de culpa de la propia sociedad brasileña que ahora, más que nunca, está expuesta a la crítica de las naciones africanas independientes y soberanas, de las cuales el Brasil oficial pretende ganar ventajas económicas (Nascimento 2018 [1976]: 34).

El mito de la democracia racial fue la estrategia que las élites hallaron al sostenerse de una falsa cordialidad identitaria, supuestamente constitutiva de lo que se definió como brasilidade. Lo cierto es que, a partir de la liberación de las personas esclavizadas y su presencia en las calles de las ciudades del país, los agentes de poder concibieron lo negro como un «problema». Esta formulación generó políticas segregacionistas que delimitaron la libre circulación de cuerpos y la ocupación de ciertos espacios. Así fue como el «exterior constitutivo» de la postal de Río de Janeiro adquiriría sus primeros contornos. En apariencia, este nuevo orden espacial y corporal evitaría cualquier cuestionamiento del poder. Sin duda, esta fue una ilusión de las élites brasileñas, puesto que ejercicios de resistencia, revueltas, quilombos e incluso proyectos asociativos existieron siempre desde la llegada de los primeros navíos y desde el rapto en tierras africanas:

Los negros desarrollaron, desde el periodo colonial, una intensa vida asociativa. Incluso siendo esclavizados encontraron diversas maneras de reunirse con sus pares. Algunas formas organizacionales —como las bandas de capoeira y los terreiros de candomblé— fueron perseguidos; otras, como las hermandades religiosas bajo el auspicio de la Iglesia católica y los gremios de ayuda mutua, fueron toleradas por la sociedad en general. Todas tenían como objetivo satisfacer las necesidades sociales, económicas, culturales, religiosas y humanas de un segmento de la populación que vivía en condiciones adversas. La abolición de la esclavitud, el 13 de mayo de 1888, no resolvió todas esas necesidades. No obstante, abrió a los negros la posibilidad de organizarse bajo condiciones diferentes de aquellas que se dieron en el régimen de cautiverio, con más margen de libertad (Domingues 2018a: 113).

La celebración del Centenario de la Abolición (1988) fue un marco idóneo para continuar denunciando la falacia de la democracia racial y sus efectos en las condiciones de vida de las comunidades afrobrasileñas. El Movimiento Negro Unificado desplegó múltiples actividades en distintos puntos del país, tales como foros y espacios de debate, conferencias, exposiciones de arte, talleres, publicaciones, etcétera. Con esto buscaba discutir cuestiones relativas a la ancestralidad africana, la oralidad, la historia y la memoria, la espiritualidad y la religiosidad, la violencia doméstica e institucional, el alcoholismo, las políticas públicas (salud, vivienda, educación, transporte público), la estética, la corporalidad, la producción artística, la sexualidad y el placer. Todos son temas todavía candentes, treinta años después en los encuentros de las Vivências do Balé:

El MNU [Movimiento Negro Unificado] se caracterizó por la contestación del orden vigente y por la denuncia del racismo, colocando en pauta las situaciones de desigualdad y violencia sufridas por la población negra. La entidad rechazó las conmemoraciones del Trece de Mayo, llamando la abolición de la esclavitud de «falsa libertad». En cambio, eligió el Veinte de Noviembre —aparentemente, es la fecha de la muerte de Zumbi, líder de Palmares, que fue apropiado como símbolo de la resistencia a la opresión— como Día Nacional de la Conciencia Negra. El MNU inauguró la fase contemporánea del «movimiento negro». A pesar de las dificultades de movilización de las cerca de 1,300 entidades que existían en todo el país en la década de 1990, ese movimiento logró conquistas importantes desde la Constitución Ciudadana (1988), tales como la regulación del crimen del racismo, el reconocimiento de las comunidades quilombolas, las políticas de acción afirmativa […], provocando más respuestas del Estado en cuestiones de raza que en otros momentos desde 1888 (Domingues 2018a: 119).

Los ciclos lunares de militancia antirracista se reforzaron durante la década de los ochenta y, en especial, debido a la organización que trajo la conmemoración del Centenario de la Abolición. Algunos de los proyectos más relevantes son el Grupo Luiza Mahin (Río de Janeiro, 1980); el Coletivo de Mulheres Negras (São Paulo, 1983), y Geledés, Instituto da Mulher Negra (São Paulo, 1988). Además, en 1988, en la ciudad de Valença (estado de Río de Janeiro), se celebró el I Encuentro Nacional de Mujeres Negras, en el que participaron 450 mujeres negras de 17 estados del país y con diferentes experiencias organizativas, que enriquecieron en gran medida las discusiones en torno a los horizontes de lucha, el fortalecimiento y la emancipación de las mujeres afrobrasileñas. El objetivo de dicho encuentro fue que «nosotras mujeres negras comencemos a crear nuestras propias referencias dejando de mirar el mundo por la óptica del hombre, tanto el negro cuanto el blanco, o por la de la mujer blanca» (Ribeiro 1995: 450). El sujeto político del feminismo negro se ha enfrentado, por un lado, al pensamiento patriarcal del Movimiento Negro Unificado, cuyo proyecto político nunca consideró la variable de género como un tema sustancial para ser discutido; por otro, a la resistencia de las mujeres con privilegio de blanquitud del movimiento feminista hegemónico, quienes no se interesaban por incluir discusiones relativas a los procesos de racialidad y marginación social de las mujeres negras.

En esta dirección se desarrolló el pensamiento y la militancia de Lélia Gonzalez, quien se preocupó por la descolonización del movimiento feminista al señalar las relaciones de poder actuantes en la jerarquización de saberes impuesta por la blanquitud. Ella consideraba el privilegio epistémico concomitante al privilegio social del sujeto de enunciación. Además, defendió el pretuguês, una versión africanizada de la lengua portuguesa hablada por personas negras y afrodescendientes de Brasil. Con este argumento cuestionó los imperativos epistémicos del poder colonial que despreciaron saberes y formas de expresión lingüística y cultural de los pueblos no occidentales:

Aquello que llamo de «pretuguês» y que nada más es la marca de la africanización del portugués hablado en Brasil (nunca olvidando que el colonizador llamaba a los esclavos africanos de «pretos» y de criollos, los nacidos en Brasil), es fácilmente constatable sobre todo en el español de la región caribeña. El carácter tonal y rítmico de las lenguas africanas traídas para el Nuevo Mundo, más allá de la ausencia de ciertas consonantes (como la l o la r, por ejemplo), apuntan para un aspecto poco explorado de la influencia negra en la formación histórico-cultural del continente como un todo (y eso sin hablar de los dialectos criollos del Caribe). Similitudes todavía más evidentes son constatables si nuestra mirada se dirige a las músicas, las danzas, los sistemas de creencias, etc. Innecesario decir cuánto todo eso es encubierto por el velo ideológico del blanqueamiento, es marcado por las clasificaciones eurocéntricas del tipo «cultura popular», «folclore nacional» etc., que minimizan la importancia de la contribución negra (Gonzalez 1988: 70).

Este amplio contexto histórico de luchas, afectos, enfrentamientos, saberes, rexistencias quilombolas y encrucijadas entre los movimientos antirracistas y feministas se materializó en la Constitución Ciudadana de 1988 y durante los gobiernos del Partido dos Trabalhadores (2002-2016). Algunas de estas conquistas llevaron a la aprobación del Estatuto de Igualdad Racial (2010),38 la creación de la Secretaría de Igualdad y la implementación de la Ley 10,639 (2003), que exige a las escuelas públicas y privadas incorporar al currículo la enseñanza de historia y cultura afrobrasileña y de los pueblos indígenas. Dicha ley fue la piedra de toque para el desarrollo de un extenso programa de acción afirmativa en el sistema de enseñanza, que llegó a las universidades con la implementación de las políticas de cuotas y becas para estudiantes racializadas y racializados en situación de pobreza y marginalidad.

Con el propósito de reducir las tasas de violencia doméstica y familiar contra las mujeres, el gobierno petista promulgó la Ley Federal núm. 11,340 Maria da Penha sobre Violencia Doméstica y Familiar, en 2006. Y, después, en marzo de 2015, entraría en vigor la Ley núm. 13,104, que tipifica el feminicidio, a fin de combatir las altas tasas de asesinatos de mujeres por su condición de género. Tales conquistas no se dieron en un proceso de evolución histórica lineal (primero, la Constitución de 1988 y, después, las políticas del gobierno del Partido de los Trabajadores), más bien fueron rupturas, incumplimientos, contradicciones, victorias, ilegalidades, avances, muertes, denuncias, retrocesos que fueron conformando toda esa complejidad que es el contexto social de los procesos creativos de Terrane y Vivências do Balé. Las contradicciones son llamativas: mientras el gobierno de Luiz Inácio Lula da Silva implementaba la Unidad de Policía Pacificadora en las comunidades afaveladas, aumentando y legitimando la violencia estatal propia del modelo plantocrático colonial y generando un contexto de «Estado de excepción» como modelo de vida periférica, a su vez llevaba a cabo políticas de acción afirmativa como la Ley 10,639. Esta produjo transformaciones destacadas en la historia del sistema de enseñanza brasileño.

«NI LAS MUJERES NI LA TIERRA
SOMOS TERRITORIO DE CONQUISTA»:
UNA IDEOLOGÍA DESARROLLISTA,
CIVILIZATORIA Y COLONIAL

La modernidad siempre estuvo en disputa a pesar de que su programa pretendiera hacernos creer lo contrario. Esta trajo consigo el abandono progresivo de la ortodoxia religiosa medieval en los modos de conocer e intervenir el mundo. A partir de entonces, la razón y el método científico se convertirían en el régimen de verdad de la era moderna occidental. Su protagonista: un individuo «crítico» que reemplazó el mito por la lógica; un varón blanco, burgués, laico, europeo, con el valor suficiente para valerse de su propia razón.39 Aquel sujeto político que dos siglos después ensalzaría el ¡sapere aude! Su omnipresencia en el arte, las ciencias y las letras insiste en continuar. El antropocentrismo de su pensamiento desembocó en un modelo de cognición humanista e individualista en aras de la acumulación primitiva. Este es el marco conceptual estructurante del poder capitalista colonial, de ahí que valga la pena prestar atención a su modus operandi para discernir algunos elementos de la coyuntura aquí estudiada.

Según Quijano (2000), la modernidad es un campo de producción gnoseológico europeo y europeizante cimentado en la racionalidad como única ruta de acceso al conocimiento. Este marco cognitivo redujo todos los saberes y actividades de la mente a un sistema de clasificación, cuyo medidor principal fue la colonialidad del poder o el Mundo del Uno.40 La configuración moderna de la realidad fue diseñada como un conjunto de objetos disponibles a los sentidos y organizados según un sistema categorial con pretensiones de universalidad. Denise Ferreira da Silva describe este modelo conforme a dos principios:

Sin embargo, dos elementos interrelacionados del programa kantiano continúan influenciando los proyectos ético y epistemológico contemporáneos: a) separabilidad, es decir, la idea de que todo lo que puede ser conocido sobre las cosas del mundo está comprendido por las formas (espacio y tiempo) de la intuición y las categorías del Entendimiento (cantidad, calidad, relación, modalidad), todo lo demás en relación con ellas permanece inaccesible y es irrelevante para el conocimiento; y, en consecuencia, b) determinación, la idea de que el conocimiento resulta de la capacidad del Entendimiento de producir constructos formales que él puede usar para determinar (es decir, decidir) la verdadera naturaleza de las impresiones sensibles comprendidas por las formas de intuición (Ferreira da Silva 2016: 60).

La promulgación de esos principios fue la estrategia del sujeto moderno para erigirse como la más elevada existencia en la clasificación racial y cultural, por el hecho «natural» de compartir los poderes determinantes de la razón. Este marco conceptual se convirtió en el modelo de las ciencias sociales y naturales al propiciar la invención de ciertas categorías instrumentales (humanidad, naturaleza) en virtud de la dominación de aquellas vidas convertidas en recursos (humanos y más que humanos).

Según cuenta Mary Louise Pratt, la obra de Linneo Sistema de la naturaleza (1735) fue la piedra inaugural de toda una producción literaria en torno a ese objeto, elaborada por los europeos durante sus viajes. Este cuerpo de textos y relatos surgidos de las expediciones circularon durante décadas por vía oral o escrita a lo largo y ancho del viejo continente. Linneo se dedicó a observar, catalogar y ordenar las plantas de la Tierra según las características de sus partes reproductivas. Curiosamente, esta pretendía ser una labor de sistematización de una investigación de tintes democráticos y populares. Pratt afirma «lo que se cuenta es una historia de europeos que se urbanizan e industrializan y, al mismo tiempo, se lanzan por el mundo en busca de relaciones de no explotación con la naturaleza, aun cuando en sus centros de poder están destruyéndola» (2010: 65). De esto surgió una nueva conciencia planetaria europea o eurocéntrica que desembocó en un proyecto taxonómico totalizador.

No interesaba definir el mundo como era. Este se concibió a priori desde el caos para entronizar el ojo ordenador del científico naturalista. El surgimiento de la historia natural como marco disciplinar fue profundamente transformador, pues se trataba de despojar a los elementos del mundo (flora, fauna, minerales, objetos sagrados) de su hábitat originario para reorganizarlos dentro de una nueva formación de pensamiento, cuyo valor radicaba en ser distinto del «caótico» original (Pratt 2010). Así fue como adueñarse, nombrar, clasificar y resemantizar darían forma a la arquitectura de la ciencia moderna. De ahí brotaron obras clásicas como El origen de las especies (1859) y El origen del hombre y la selección en relación con el sexo (1871), de Charles Darwin. La sistematización de la naturaleza articuló un discurso europeo acerca de mundos no europeos; un discurso urbano sobre mundos no urbanos; un discurso culto y burgués sobre mundos de campesinos, indígenas y supuestamente incultos (Pratt 2010: 78). Estas lógicas de pensamiento fueron concomitantes al modelo plantocrático y al genocidio de las Américas. En estos, el cuerpo fue el primer territorio de conquista, invasión y penetración. Más aún, en el cuerpo sexuado de las mujeres se diagramaron todas y cada una de las violencias desplegadas por esas lógicas, como se aprecia en el caso de las amas de leite o mães pretas.41 La violencia de tal estructura se ha mantenido en la organización social contemporánea en que las mujeres negras empobrecidas continúan siendo las trabajadoras domésticas de la Casa Grande, al vivir bajo un régimen que mucho recuerda a los tiempos de la Colonia por la ausencia de derechos de ciudadanía.

Las epistemologías del feminismo comunitario nos enseñan mucho respecto a las maniobras del poder sobre el cuerpo de las mujeres en relación con los territorios colonizados. Para Lorena Cabnal,42 «el feminismo comunitario es una recreación y creación de pensamiento ideológico feminista y cosmogónico que ha surgido para reinterpretar las realidades de la vida histórica y cotidiana de las mujeres indígenas dentro del mundo indígena» (2016: 11-12). Este concibe el cuerpo como nuestro primer territorio de pertenencia desde el cual reafirmar la posibilidad de ser y habitar el mundo de manera libre; concebir el cuerpo como un espacio de extrema densidad política nos lleva al desmantelamiento de los procesos históricos e ideológicos que lo han producido y no tanto su dimensión biológica (Gómez-Grijalva 2012).

Recuperar el cuerpo para defenderlo del embate histórico estructural que atenta contra él se vuelve una lucha cotidiana e indispensable, porque el territorio-cuerpo ha sido milenariamente un territorio en disputa por los patriarcados, para asegurar su sostenibilidad desde y sobre el cuerpo de las mujeres.

Recuperar y defender el cuerpo, también implica de manera consciente provocar el desmontaje de los pactos masculinos con los que convivimos, implica cuestionar y provocar el desmontaje de nuestros cuerpos femeninos para su libertad (Cabnal 2016: 22).

El feminismo comunitario no disocia la defensa del cuerpo de las mujeres de las luchas por la emancipación del territorio, dado que no hay sostenibilidad política sin una ruptura radical con la conciencia antropocéntrica de la modernidad. De ahí que ellas definan sus relaciones comunales desde el nexo territorio-cuerpo-tierra como un modo de restaurar (a través de la sanación) el principio cosmogónico de la pluralidad que compone la Red de la Vida.

No defiendo mi territorio tierra solo porque necesito de los bienes naturales para vivir y dejar vida digna a otras generaciones. En el planteamiento de recuperación y defensa histórica de mi territorio cuerpo tierra, asumo la recuperación de mi cuerpo expropiado, para generarle vida, alegría vitalidad, placeres y construcción de saberes liberadores para la toma de decisiones y esta potencia la junto con la defensa de mi territorio tierra, porque no concibo este cuerpo de mujer sin un espacio en la tierra que dignifique mi existencia, y promueva mi vida en plenitud. Las violencias históricas y opresivas existen tanto para mi primer territorio cuerpo, como también para mi territorio histórico, la tierra. En este sentido, todas las formas de violencia contra las mujeres atentan contra esa existencia que debería ser plena (Cabnal 2016: 23).

En Brasil, las formas de violencia imbricadas en el nexo territorio-cuerpo-tierra se forjaron mediante la implementación de un modelo nacional desarrollista basado en el despojo de la tierra, la demarcación territorial, la expropiación de lo que llamaron «recursos naturales», la negación de los saberes ancestrales, la violencia sexual contra las mujeres, la persecución de ciertas prácticas religiosas y la desarticulación comunitaria de los pueblos indígenas y afrodescendientes. Antônio Bispo dos Santos (2015) afirma que la ideología desarrollista se intensificó durante el periodo del Estado Nuevo o Dictadura Varguista (1937-1945) hasta la República Nueva (1945-1965). Los proyectos de estos gobiernos fomentaron la monocultura de exportación (el modelo de agronegocio actual), la urbanización y la industrialización desenfrenada, la expropiación del territorio de comunidades ancestrales para la demarcación de los grandes latifundios, los procesos migratorios de la población afectada y, por ende, la conformación de las grandes periferias urbanas (las favelas) en condiciones de precariedad, violencia y empobrecimiento. El proyecto no estuvo a salvo de grandes discordancias:

Durante el Estado Nuevo (1937-1945), en especial, en el transcurrir de la Segunda Guerra Mundial, Getúlio Vargas hizo un acuerdo con los Estados Unidos, enviando soldados brasileños para guerrear a favor de los nombrados «aliados», a cambio de apoyo en la industrialización del país y en el reequipamiento de las fuerzas armadas brasileñas. Lo más extraño es que los soldados brasileños fueron enviados a Europa para combatir el holocausto del pueblo judío, mientras que en Brasil su fuerza era utilizada para promover la expropiación territorial y el genocidio de las poblaciones tradicionales que aquí residían (Bispo dos Santos 2015: 51).

Esta ideología del progreso devino en estructura durante el proceso de formación dialéctica de la nación-región; inventó el problema de la sequía del semiárido al crear un marco regulador que enfrentara ese fenómeno natural extrayendo el máximo beneficio; definió el Nordeste como un territorio incapaz de responder a los desafíos de sus condiciones climáticas y a la supuesta pobreza e ignorancia de sus comunidades. Esa legislación propició la corrupción política, el desvío de capital, el enriquecimiento de las élites, la expropiación de los bienes producidos por el bioma Caatinga, la subalternización del sujeto nordestino (al racializarlo, hipermasculinizarlo o feminizarlo), así como la folclorización de sus prácticas culturales y religiosas.

Tras la gran sequía de 1932 en el estado de Ceará se constituyó un plan presupuestario permanente para combatir ese fenómeno natural. Esto trajo consigo la puesta en marcha de una serie de políticas desarrollistas destinadas a la construcción de presas, carreteras y vías de ferrocarril, las cuales estaban más interesadas en producir capital que estructura y condiciones de vida digna para la población. Las estrategias consistieron en lo siguiente:

El desarrollo de los proyectos de mejoras para la ciudad era una de las formas de disciplinamiento de los sertanejos acosados por la intemperie. En periodos de sequía, la utilización de la mano de obra de los flagelados en la prolongación de las Carreteras de Hierro de Sobral y de Baturité, en la construcción de las carreteras de rodaje y de presas, era más fácilmente justificada, porque se relacionaba directamente con la idea de amenizar el sufrimiento de los sertanejos en sequías futuras, además de ofrecer trabajo inmediato a los hambrientos. Se creía que las carreteras de hierro y de rodaje llevarían aires de progreso al sertão, transportando la civilización hasta el sertanejo, haciendo, por tanto, que estuviera más preparado para enfrenar las sequías. […] Al mismo tiempo, las obras de mejora de la ciudad estaban justificadas por el discurso del combate a la sequía, en esos casos, como urgente salvación (y control) del flagelado y la prevención de otras sequías mediante la construcción de presas, mezclándose con el deseo de progreso de la ciudad (Sousa 2014: 46).

Mientras los soldados brasileños se unían a la lucha contra el Holocausto judío durante la Segunda Guerra Mundial, los proyectos de urbanización y modernización de la ciudad de Fortaleza se enfocaban en la construcción de asilos, casas de pobres y campos de concentración, con la finalidad de delimitar la miseria y distanciar la pobreza de las élites urbanas (Sousa 2014). Las conexiones son flagrantes. De la misma manera en que el poder inventó el «problema de la sequía» en el Nordeste, creó paralelamente el «problema de lo negro» para segregar a los grupos de personas libertas, abandonadas en las ciudades del país en condiciones miserables.

Las implicaciones de este entramado de poder se expresan en la restricción de movimiento —geográfico, corporal y social— declarada en la Ley de los Sexagenarios (1885), en el trabajo forzado de la mãe preta, en la construcción de los campos de concentración del Nordeste (1932), en la formación de las periferias urbanas, en la persecución de los terreiros de candomblé y en los impedimentos que las pedreiras del sertão enfrentan como constructoras de cisternas.

No obstante, insisto en que la modernidad y su proyecto civilizatorio siempre estuvieron en disputa. Un ejemplo de ello es el modo de vida quilombola que, en Brasil, recuerda al modelo cosmogónico comunal de los feminismos comunitarios en Guatemala. El quilombo expresa una forma de existencia plena entretejida por (e indisociable) del territorio-cuerpo-tierra, y es considerado el mayor símbolo de la lucha por la tierra comunitaria y por la libertad de los cuerpos en la diáspora afrobrasileña.

La blanquitud definió el quilombo como aquella comunidad formada por personas africanas esclavizadas que, tras haber huido de los «señores», constituyeron nuevos proyectos de sociedades libres conforme a sus tradiciones ancestrales. Estos asentamientos se dieron en lugares de difícil acceso y reunieron no solo a personas africanas y afrobrasileñas, «tránsfugas» de su condición de esclavizadas, sino también a gitanas e indígenas. De esta manera, los quilombos constituyeron espacios de libertad y encuentro multicultural, constituidos por un profundo sentido de comunidad heredado de las ancestralidades africanas que organizaban socialmente la producción de vida de esos asentamientos. La palabra quilombo es de origen bantú y se inspira en el significado de ntu, las relaciones de persona a persona. El quilombo solo se puede comprender desde el reconocimiento y la interdependencia entre seres humanos y más que humanos.

Quilombo es una historia. Esa palabra tiene una historia. También tiene una tipología de acuerdo con la región y de acuerdo con la época, el tiempo. Su relación con su territorio. Es importante ver que hoy, el quilombo ya no es más para nosotros un territorio geográfico, sino un territorio simbólico. Nosotros somos hombres. Nosotros tenemos derechos en el territorio, en la tierra. Varias y varias y varias partes de mi historia cuentan que yo tengo derecho al espacio que ocupo en la nación. Y es eso lo que Palmares viene revelando en ese momento. Yo tengo derecho al espacio que ocupo dentro de ese sistema, dentro de esa nación, dentro de ese nicho geográfico, de esa sierra de Pernambuco. La Tierra es mi quilombo. Mi espacio es mi quilombo. Donde yo estoy, yo estoy. Cuando yo estoy, yo soy (Nascimento 1989 citado en Ratts 2006: 59).43

La historiadora Beatriz Nascimento es una de las principales figuras del matrilinaje epistemológico quilombola. Su corazón militante produjo un cuerpo de textos y acciones cuyas raíces teóricas se fundamentan en la potencia y la memoria ancestral de las aguas atlánticas. Sus contribuciones son elementales para comprender las íntimas relaciones entre territorio-cuerpo-tierra. Esa tríade es el fundamento de toda existencia viva en el quilombo, según ella misma cuenta en el filme Ôrí (1989):

El fundamento del quilombo es la tierra. El cuerpo del hombre identificándose profundamente con la tierra. El ebó es dado a la tierra. Todos los elementos vivos están en la tierra y participarán de ese banquete que es el ebó. La transformación es el principio del axé, de la fuerza. […] Quilombo es una historia, esa palabra tiene una historia, también tiene una tipología de acuerdo con la región y de acuerdo con el orden temporal, su relación con su territorio. Hoy el quilombo no solo nos trae un territorio geográfico, sino un territorio simbólico. Nosotros somos hombres, tenemos derecho al territorio, a la tierra.44

Quilombo, por tanto, significa resistencia, ética, política, colectividad, memoria y cultura. Las comunidades quilombolas no quedaron relegadas al pasado de la historia del sistema esclavista brasileño (como todavía pretende hacernos creer la blanquitud). Estas son comunidades vivas, cambiantes, contextuales, históricas, ancestrales y pluriculturales en el sentido de estar atravesadas por diversas cosmovisiones afrodescendientes e indígenas. El quilombo fue una de las organizaciones criminalizadas durante la colonización hasta la promulgación de la Ley Áurea (1888). Tras el proceso de abolición, el término dejó de ser peligroso y cayó incluso en desuso; sin embargo, las violencias contra esas comunidades permanecen hasta el día de hoy (Bispo dos Santos 2015) tanto en las zonas rurales como en las urbanas. Beatriz Nascimento denominó quilombo a los espacios culturales y de afirmación de vida negra dedicados a la producción de saberes afrobrasileños, como las escuelas de samba, los grupos de Maracatú, los terreiros de candomblé, los bailes funky, el carnaval, la vida comunitaria de las favelas y las Vivências del Grupo Cultural Balé das Iyabás. La noción de quilombo trae consigo formas de rexistencia, modos de relacionalidad, expresiones culturales, territoriales y maneras de autoorganización anticolonial (Bispo dos Santos 2015).

En el territorio-cuerpo-tierra, el poder se manifiesta en los procesos de racialización, que no afectan solo a los cuerpos, sino también a los territorios y a la producción espacial. En el Sertão do Pajeú y el barrio carioca de Santa Teresa, el vínculo entre el espacio, el cuerpo y el poder se revela a través de los marcadores racial, sexual, social, territorial, epistémico y religioso. De ahí que conciba los procesos creativos como formas de desmovilizar el juego perverso entre la colonialidad, la democracia racial y el programa desarrollista. Terrane y Vivências do Balé revelan modos concretos de hacer, políticas que son del desvío, encrucijadas, formas de negociación, maniobras de reapropiación de los significados que la nación imprime en los cuerpos de las mujeres y sus territorios. Estas son lógicas del contorno propias de la arquitectura urbana de las favelas, de la producción de presencia en el gingar45 de la capoeira de Angola. Todas estrategias de emancipación que escurren la verticalidad normativizante propia del Mundo del Uno y que expresan fundamentalmente que «ni las mujeres ni la tierra somos territorios de conquista».46

El barrio de Santa Teresa y el Sertão do Pajeú son espacios geográficos y geopolíticos que tienen especificidades muy concretas dentro del territorio y el programa de la nación brasileña. Ambos están constituidos por dos matrices culturales distintas con ciertas conexiones en el orden de lo simbólico; son territorios que operan como epistemologías del sur en el sur global; son lugares engendrados por procesos de experimentación obligatoria, frente a las condiciones (in)humanas de producción de vida, a causa de los procesos de estigmatización y subalternización a los que han sido sometidos a lo largo de la historia; se encuentran inscritos en genealogías con vasos comunicantes entre los quilombos, los terreiros, las cosmogonías indígenas y el asociacionismo feminista, allá donde los feminismos, en el caso de ser nombrados, necesariamente son en plural; se trata de contextos que exigen la honestidad de quien pretende investigarlos, ya que no todas las relaciones pasan el filtro de la razón moderna: la ciencia no alcanza a elaborar ciertos fenómenos que habitan el campo de lo sutil, por lo que cualquier aproximación siempre será sin garantías; representan universos propios que desajustan el imaginario homogéneo de lo que es la nación brasileña y, a su vez, responden a las imposiciones de esa nación, que los relegó al mundo de los incivilizados. El barrio de Santa Teresa y el Sertão do Pajeú son contextos particulares que presentan modos de pensar, sentir, hacer y existir desde lo concreto.

22Véanse McClintock 1991, Yuval-Davis 2004, Cejas 2017 y Hollanda 1994.

23En el caso de Terrane, el relato identitario del patriarcado nordestino representa la fuerza bruta del macho cabrío del sertão.

24La fecha de celebración de la Independencia es el 7 de septiembre de 1822.

25En marzo de 2018 se llevó a cabo el Primer Encuentro Internacional, Político, Artístico, Deportivo y Cultural de Mujeres que Luchan, organizado por las Mujeres Zapatistas en Chiapas, México.

26Algunas de ellas y ellos son Zulma Palermo, María Lugones, Catherine Walsh, Enrique Dussel, Aníbal Quijano, Walter Mignolo, Arturo Escobar y Ramón Grosfoguel.

27Algunos líderes pioneros fueron el empresario André Rebouças, el abogado Luís Gama y el pedagogo Abílio César Borges, figuras que, por cierto, dan nombre a las calles principales de las ciudades del país.

28Algunos ejemplos son la Rebelión de los Malês (las revueltas de los esclavos en Salvador de Bahía, 1835); la Campaña de Canudos (movimiento popular de carácter social y religioso en el sertão bahiano,1886-1887); el movimiento Pau de Colher (movimiento mesiánico de personas negras en Bahía, 1934-1938) y el Quilombo dos Palmarés (1580-1710).

29El gobierno de São Paulo publicó algunos datos registrados acerca de la violencia a nivel federal. Entre 2011 y 2018 hubo 145,000 casos de violencia física, sexual, psicológica y de otros tipos. De esa cifra, 68% se trata de violencia contra las mujeres (22,432 casos de violencia sexual y 37,414 de violencia psicológica). 7 de cada 10 víctimas son infantes y jóvenes (de hasta 19 años). Las violaciones sexuales colectivas han sido de 3,837 casos. El Instituto de Pesquisa Econômica, el Fórum Brasileiro de Segurança Pública y el Ministerio de Salud, a través del proyecto Atlas da Violência, han publicado la siguiente información registrada en 2017: de las 4,936 mujeres asesinadas ese año, 66% eran negras, por lo que hubo un aumento de violencia contra las mujeres negras en la última década, a pesar de la existencia de la Ley núm. 11,340 Maria da Penha, de 2006, con la cual se redujo 10% de la violencia contra las mujeres blancas y mestizas, y de la Ley núm. 13,104 del Feminicidio, de 2015.

30El sistema plantocrático hace referencia al régimen de explotación laboral de las plantaciones basado en el trabajo esclavo de las personas africanas y afrodescendientes durante la colonización.

31Según la información obtenida por el Observatório de Igualdade de Gênero da América Latina e do Caribe, en el Brasil de 2020, por cada 100,000 mujeres, 1,738 fueron asesinadas por su condición sexual y de género.

32Para una reflexión sobre la producción de esa feminidad desde el contexto de la nación francesa, véase Dorlin 2020.

33Me doy la licencia de establecer este juego de palabras a partir de lo que la escritora Conceição Evaristo afirma a propósito de su categoría escrevivência: «Nuestra escrevivência no es para adormecer a los de la Casa Grande y sí para despertarlos de sus sueños injustos» (citado en Lima y Rosado 2020: 11).

34La rueda de los expuestos (a roda dos expostos) se trataba de un mecanismo de abandono de los recién nacidos a cargo de instituciones dedicadas a la caridad.

35Escrevivência es un concepto creado por la autora para complejizar la posicionalidad enunciativa de la investigadora y elaborar narrativas basadas en las experiencias de vida del grupo social al que dicho sujeto pertenece. Además, escrevivência apela a una memoria colectiva ancestral cimentada en el trauma de los tiempos de cautiverio. Este concepto afectivo trae consigo una metodología de escritura e investigación, así como una epistemología enraizada en las memorias ancestrales del Atlántico negro. Véase Lima y Rosado 2020.

36Frente a países como Sudáfrica o los Estados Unidos, cuyas prácticas segregacionistas (de aniquilación de la otra o del otro) fueron ejes centrales de las políticas de Estado.

37Abdias Nascimento, uno de los activistas e intelectuales con mayor proyección internacional de Brasil. Político, actor, dramaturgo, escritor, poeta y artista visual, erigió el Teatro Experimental Negro en 1944; además, fue uno de los fundadores del Movimiento Negro Unificado en la década de los setenta.

38Ley núm. 12,288, de 2010, la cual instituye el Estatuto de Igualdad Racial y está destinada a garantizar a la población negra la efectividad de la igualdad de oportunidades; la defensa de los derechos étnicos individuales, colectivos y difusos, y el combate a la discriminación y a las otras formas de intolerancia étnica.

39Guiño al texto: «¿Qué es la Ilustración? (1784)», de Immanuel Kant 1992.

40Término para designar la ordenación mundial, moderna y colonial que destaca su carácter monolítico: una raza, un sistema sexo-género, una sexualidad, un modelo social, un dios, una epistemología, una religión, una cultura y una semilla. Junto a Damiana Bregalda desarrollamos esta noción, inspiradas por las contribuciones intelectuales y políticas de Geni Núñez (intelectual y activista guaraní) y Ailton Krenak (intelectual y activista de la aldea Krenak) en Brasil. Empero, otras pensadoras como Aura Cumes y Rita Segato emplean ese término en sus análisis.

41Quien ha desarrollado ampliamente este tema en sus investigaciones sobre la caza de brujas en Europa es Silvia Federici (2004).

42Lorena Cabnal se autodenomina sanadora, hija de la cosmogonía maya xinca y cofundadora del movimiento feminista comunitario territorial en Guatemala y de la Red de Sanadoras Ancestrales del Feminismo Comunitario.

43El quilombo dos Palmares es el más conocido: formado en el siglo XVII y liderado por Zumbi y Dandara dos Palamares. Se localiza entre los actuales estados de Pernambuco y Alagoas.

44El ebó es una ceremonia en la que se hace una ofrenda a algún orixá. Según Omoloji Sena (escritor afrobrasileño), el ebó es la medicina africana. El axé es la potencia sagrada de cada orixá. En el plano cotidiano se utiliza para bendecir o desear suerte a las personas.

45La ginga es el movimiento base de la capoeira. Consiste en balancear el cuerpo al ritmo del berimbau; en ningún momento el cuerpo debe permanecer en posición vertical o parado. Se trata de buscar el equilibrio en la ejecución del propio movimiento y, por ende, en la vida. Me atrevería a afirmar que este es uno de los ejes filosóficos y corporales de las políticas de existencia de las comunidades afrobrasileñas.

46Consigna de la militancia indígena de Abya Yala (Cruz 2016).

2. INTERPELACIONES
AL CIRCUITO ARTÍSTICO DE
LA CASA GRANDE: ESTRATEGIAS
DEL ARTE AFROBRASILEÑO
Y EL ARTE FEMINISTA

Una vez presentada parte del andamiaje de la Casa Grande describiré un pequeño episodio de su interior doméstico a través de la mirada del pintor francés Jean-Baptiste Debret en su famosa acuarela Una cena brasileña (1827). La escena presenta una sala comedor donde se encuentran reunidos el senhor do engenho y su mujer, cada uno sentado en una esquina de la mesa repleta de comida (carnes, frutas) y una bebida del color del vino. La abundancia de alimentos, el atuendo y el calzado de los dos protagonistas refuerza la evidencia de tener una tez blanca en ese contexto: son los propietarios de la hacienda que no se ve. El señor ingiere su comida mientras se muestra ajeno a todo lo que le rodea. Sin embargo, la mujer comparte los restos de su cena con dos niños negros desnudos y rapados que se encuentran a un costado de la mesa. Uno de ellos está sentado en el suelo mientras come. El otro toma con las manos el alimento que le comparte la señora, ensartado en su tenedor. La imagen de las criaturas devela la malnutrición de sus cuerpos. En la parte trasera de la escena hay dos figuras: a la izquierda, una mujer negra descalza y vestida con ropas occidentales abanica a los señores y, frente a ella, del lado derecho, un hombre negro descalzo y de brazos cruzados contempla la escena en posición de espera. Al fondo se ve una puerta por la que aparece la figura de una persona negra que también espera a ser llamada para «servir» a los señores.

Sin duda, la famosa pintura de Debret continúa vigente en la actualidad, puesto que el modelo de nación no contribuyó a reducir la distancia entre la Casa Grande y la senzala. Empero, existen alteraciones considerables respecto al sujeto que crea, cómo se elabora la imagen y los espacios de exhibición. Las y los artistas racializadas y racializados contemporáneos están «repensando los estereotipos que corporifican los lugares instituidos» (Paulino 2016) por el relato nacional (la acuarela de Debret), y eso implica, a su vez, resignificar «las imágenes que fundaron simbólicamente el país» (Paulino 2016). Frente a las convenciones del canon colonial, los sujetos creadores del llamado arte afrobrasileño presentan, más que representar, y son parte del escenario de una obra que se articula en diálogo con su comunidad. Este gesto conlleva un desplazamiento fundamental en las prácticas artísticas contemporáneas, que acaba interviniendo de manera relevante en el circuito institucional del arte. La pintura Sentem para jantar (Sentarse a cenar, 2021) de la artista Gê Viana es un ejemplo interesante de esto.

Desde la llegada de la Misión Artística Francesa a Río de Janeiro (1816)47 hasta la Semana de Arte Moderno (1922)48 y la inauguración de la Bienal de São Paulo (1951), gran parte de la producción artística y sus instituciones desarrollaron discursos de amestizamiento a partir de estrategias de desidentificación de las experiencias de subjetividad múltiples del país, con la finalidad de sostener la imagen de un Brasil sem linha de cor y sus respectivos privilegios. Este capítulo está dedicado a elaborar varios de los debates que interpelan esas prácticas de amestizamiento (guiadas según las lógicas del canon colonial y la ideología de la democracia racial) desde la producción artística y curatorial del denominado arte afrobrasileño. Además, presentaré algunos hallazgos acerca de las relaciones entre las categorías mujeres y racialidad en el marco de las prácticas artísticas y curatoriales del país. Estos refuerzan la importancia del análisis de los procesos creativos de Terrane y Vivências do Balé. Para este propósito recurriré a proyectos expositivos, textos curatoriales, catálogos y conferencias de artistas, curadoras, curadores, investigadoras e investigadores, principalmente del contexto brasileño.

ARTE AFROBRASILEÑO:
UNA DISPUTA DE IMAGINARIOS
POR LA RESIGNIFICACIÓN
DE LA NACIÓN MESTIZA

Al rastrear la historia de la categoría arte afrobrasileño, se perciben las distintas estrategias de artistas, investigadoras e investigadores que desvelaron los modos operantes de la democracia racial en la institución del arte. En las narrativas oficiales todavía encontramos recortes, ausencias y confinamientos de sujetos y prácticas que el discurso de la nación sacrificó bajo el término identitario de brasilidade.49 De ahí que estudiar dicha categoría implique una reflexión acerca de cómo son producidas las relaciones étnico-raciales en Brasil. Son varias las cuestiones que aún continúan vigentes: ¿a qué denominamos arte afrobrasileño? ¿Cuáles deberían ser los criterios para su formulación respecto a los sujetos que lo producen, las temáticas y los formatos? ¿Qué disputas de poder han reactivado tales debates? ¿Han habilitado nuevos horizontes de sentido en el marco de la institución museística? Además de las políticas de representación, ¿cuál sería la representatividad de los sujetos negros y negras en el circuito artístico brasileño contemporáneo? El carácter dinámico de sus prácticas hace que exista un cierto consenso en reconocer lo limitante de la propia definición de la categoría arte afrobrasileño. Lo anterior se debe a que, de manera ininterrumpida, dicho arte ha estado en proceso de creación, recreación y reinterpretación por una multiplicidad de subjetividades que se identifican de muy diversas formas con la negritud, la africanidad, la afrodescendencia o la afrodiáspora.

Kabengele Munanga considera que no se trataría de definir arte afrobrasileño en un sentido subordinado al arte asumido como universal (blanco, occidental), sino de descubrir la africanidad que este revela para poder definirlo por sí mismo. Él señala que:

En la medida en que este arte se convirtió en una de las expresiones de la identidad brasileña, o sea, una de las vertientes del arte brasileño, calificarla simplemente de arte negra en Brasil sería caer en un cierto biologismo. Se estaría excluyendo a todos los artistas que, independientemente de su origen étnico, producen ese tipo de arte, por opción político-ideológica, religiosa o simplemente por emoción estética en el sentido universal de la palabra (Munanga 2018 citado en Menezes 2018a: 15).

Coincido con el profesor en no definir el arte afrobrasileño en oposición al occidental al reconocer la africanidad de tales prácticas; sin embargo, identifico en esto una problemática: se presenta el peligro de continuar perpetuando una idea esencialista de África como origen y principio único de esas prácticas artísticas y culturales. Varias autoras y autores50 convienen en afirmar que el arte afrobrasileño se constituyó a partir de tres momentos: la ruptura, la continuidad y las zonas intermedias. Sus prácticas revelan las heridas de una comunidad que, tras la pérdida de identidad, sufrió una ruptura irreparable respecto a las estructuras sociales, culturales y afectivas originarias. Inevitablemente se produjo una resemantización de la arquitectura social, política y religiosa de esas comunidades, pero también de las formas de producción del arte conforme a las nuevas condiciones de vida. De hecho, el campo cultural, junto con el religioso, se convirtieron en espacios de lucha y resistencia. Desde sus orígenes, el arte afrobrasileño estuvo íntimamente conectado con la religiosidad de sus sujetos creadores. En los terreiros de candomblé, mientras se gestaban estrategias de supervivencia, surgían las primeras manifestaciones de artes plásticas brasileñas. Existía (y persiste) una profunda conexión entre la cultura y la religión como lugares de resistencia política. En el contexto de la sociedad yoruba en Nigeria, Oyèronké Oyêwùmi expone que:

La sociedad Yorùbá no era y no es secular; la religión fue y es parte de la estructura cultural y, por lo tanto, no pudo confinarse a un ámbito social. Como señala el historiador de la religión Jacob K. Olupona: «La religión africana, como otras religiones primarias, se expresa a sí misma a través de todos los idiomas culturales disponibles, como la música, las artes, la ecología. Es por esto que no se le puede estudiar aislada de su contexto sociocultural» (2017: 106).

Abdias Nascimento ha sido considerado por muchos el primer intelectual en concebir el arte afrobrasileño como una herramienta estética y política de militancia antirracista. En su artículo «Arte afrobrasileira: um espírito libertador» (2018 [1976]) presentó una crítica contundente contra la ideología de la Casa Grande por el hecho de tildar de «salvaje» a la comunidad afrodescendiente y, por ende, carente de historia y cultura. Según su relato, 1843 fue crucial para la expansión del arte no occidental en Europa: el médico y botánico alemán P. F. von Siebold (1796-1869) lanzó el primer proyecto fundador de museos etnográficos en los países colonizadores como un negocio lucrativo (Nascimento 2018 [1976]). La proliferación de instituciones artístico-etnográficas coincidieron con la formación y la consolidación de las ciencias naturales y sociales, es decir, con el auge del proyecto taxonómico global y el surgimiento del racismo científico. También fueron de la mano de los procesos de independencia de las colonias en Abya Yala en los que comenzaba a darse la distinción entre «lo europeo» y «lo europeizante». Mary Louise Pratt (2010) definió este periodo como «la reinvención de Europa y la autoafirmación criolla» en el contexto de la literatura de viajes.

La imaginación europea produce sujetos arqueológicos escindiendo a los pueblos contemporáneos no europeos de sus pasados precoloniales, y hasta coloniales. Revivir la historia y la cultura indígenas como arqueología es revivirlas muertas. Al hacerlo, al mismo tiempo que se les rescata del olvido europeo, se les reasigna a una era que ya fue (Pratt 2010: 252).

Más adelante, la autora cuenta:

Sin duda Europa fue influida por y no solo influyó sobre las tensiones que en la década de 1780 produjeron el levantamiento indígena en los Andes, las revueltas en África del Sur, la rebelión de Tiradentes en Brasil, la revolución que echó a los blancos del poder en Santo Domingo y otros eventos similares en las zonas de contacto. […] El modelo de la moderna nación-Estado fue elaborado principalmente en las Américas y exportado hacia Europa durante el siglo XIX. […] Los intelectuales de las Américas participaron activamente y con gran interés en el debate sobre la naturaleza, y también en los debates de la época sobre la esclavitud. Por cierto, ningún debate hubiera sido posible sin la participación de los americanos, para quienes esas cuestiones tenían apremiante significación (Pratt 2010: 259).

Sin duda, los tránsitos eran de ida y vuelta, los intereses también. La manutención de los privilegios económicos y políticos de las élites mestizas en los procesos de independencia fueron la base estructural para la consolidación de la colonialidad del poder, del género y del saber en estos territorios. El surgimiento del museo etnográfico como modelo de negocio fue uno de los intentos institucionales de apagar la pulsión vital de las prácticas culturales y religiosas de las comunidades identificadas como otredad y, además, enriquecerse de tales procesos. El museo tuvo el poder de descontextualizar, cosificar y despolitizar cualquier producción artística viva al elaborar discursos de «verdad» que instituyeron los lugares sociales en el imaginario de la nación.

Las prácticas de representación de la tradición logocéntrica del arte no escapan a los principios de determinación y separabilidad del sujeto racional moderno. La colonialidad de la institución museo reproduce esa diferencia como oposición en sus modos de definir el arte, las estrategias de exhibición y el tipo de acervos que guardan. Abdias Nascimento advierte:

Durante el proceso de descolonización de África, Brasil siempre actuó servicial al colonialismo portugués y las potencias imperialistas. Jamás puso en práctica una filosofía puramente verbal y retórica de anticolonialismo. No es, por todas esas razones, sorprendente que, desde el punto de vista del arte plástico, el negro sea casi inexistente en el rol de la producción elitista de un arte llamado erudito. […] El artista negro combate la opresión que todavía sella nuestra cultura de «folclor», de «pintoresco»; que nos primitiviza; que nos analiza porque somos «curiosidades», algo exóticas, Y, en los últimos tiempos, ¡hasta nos «arcaiza» en el comportamiento! (2018 [1976]: 34-35).

Conforme a los dictámenes del canon colonial, la Academia Imperial de Bellas Artes elaboró una serie de categorías jerarquizantes para nombrar cualquier práctica artística realizada por sujetos racializados y feminizados. Mientras que el concepto arte era lo que universalmente creaba el hombre euroblanco o el mestizo, la otredad producía «arte primitivo», «arte negro», folclore o «artes menores» (realizados por cuerpos femeninos). La categoría arte negro acogería un cuerpo de producción artística, no especializada, fuera del marco de la tradición europea e inscrito en un contexto exclusivamente religioso (Cleveland 2013). Uno de los textos fundacionales de este pensamiento es «As Bellas-Artes nos colonos pretos do Brasil: a esculptura», del médico Raymundo Nina Rodrigues,51 publicado en 1904 por la revista Kósmos, y al cual Abdias Nascimento respondió así:

Estamos historizando un potencial mítico que no se reduce a la inmovilidad arcaica; estamos volviendo a las funciones prístinas en contemporáneas fuerzas de transformación social. Pues el arte africano es precisamente una práctica de liberación negra —reflexión y acción/acción y reflexión, en todos los niveles e instantes de la existencia humana. […] Manteniendo nuestra razón-lógica específica a salvo de la alienación, nuestra integridad creativa, expresada en el arte negro, produce un exorcismo de la blancura, reduciendo progresivamente sus efectos de siglos de negación, perversión y distorsión de nuestros valores de forma y esencia. […] Nuestra arte negra es aquella comprometida en la lucha por la humanización de la existencia humana, pues asumimos con Paulo Freire (1921-1997) ser esta «la gran tarea humanística e histórica del oprimido —liberarse a sí mismo y a los opresores—» (2018 [1976]: 36).

En las Vivências do Balé, Ludmila Almeida y Sinara Rúbia con frecuencia enfatizaban que el arte negro siempre fue político, puesto que era de los pocos espacios viables de creación de sentido y resignificación de la vida en una sociedad plantocrática. Arte es lo que las comunidades africanas y afrodescendientes produjeron en todos los periodos de crisis y deshumanización. Todo sufrimiento iba acompañado de una práctica artística. Por tanto, la existencia del arte afrobrasileño ya es, en sí misma, un modo de interpelar las verdades del canon y la colonialidad de la Casa Grande. No obstante, cuando la institución museo permite el acceso a ese tipo de poéticas, se generan fricciones, cuestionamientos y algunos cortocircuitos. ¿Cómo se da el debate étnico-racial en el marco del arte contemporáneo en Brasil? El museo es el espacio moderno y colonial de exhibición por excelencia, donde se enaltece la figura individual del artista a través de su obra. Sin embargo, en el arte afrobrasileño confluyen las experiencias individuales conectadas a las colectivas e, incluso, ancestrales. ¿En qué tipo de autoría se puede pensar para una exposición de este tipo? ¿Qué estrategias desarrollan artistas y curadoras para evitar procesos de blanqueamiento en esas producciones?

Al reflexionar acerca del acervo de la Pinacoteca de São Paulo, Janaina Barros se pregunta: «¿Cuál es la importancia de pensar el color de la piel del artista en el proceso de legitimación de la obra en el arte afrobrasileño?» (30 de abril de 2016). No cabe duda de que la afirmación del color de la piel pueda ser un gesto político en determinados contextos, pero no sea menos importante la política del mirar, regida por un sistema de clasificación de cuerpos que produce otredad. El curador Hélio Menezes apunta:

La subrepresentatividad de artistas negros en los acervos de nuestras galerías y museos, a pesar de la excelencia de sus obras, revela que el color de la piel del productor es todavía un criterio camuflado de la pertenencia o no de la entrada de su producto en los espacios expositivos de prestigio y reconocimiento (2018a: 83).

El año 2018 fue un parteaguas para la producción artística afrobrasileña gracias a la presentación de un grupo de exposiciones que resignificaron antiguos discursos, pues develaron el racismo del significante democracia racial y mostraron un amplio abanico de poéticas realizadas por artistas afrodescendientes, quienes generaron intensos debates sobre negritud, ancestralidad y afrodiáspora, e incluso cuestionaron las relaciones de poder en las narrativas de la historia del arte brasileño: pensaron de qué maneras el circuito artístico debería conectar las diferentes experiencias de la diáspora con las narrativas que ellas y ellos mismos producen en primera persona por medio de sus prácticas. ¿Cómo crear canales de acceso entre la experiencia negra y la sociedad brasileña como un todo? (Barros 30 de abril de 2016).

La exposición Histórias Afro-Atlânticas, curada por Adriano Pedrosa, Ayrson Heráclito, Hélio Menezes, Lilia Schwarcs y Tomás Toledo, presentada en el Museo de Arte de São Paulo y el Instituto Tomie Ohtake, contó con más de 450 obras y un programa de actividades dedicado a reflexionar sobre las experiencias de vida de las personas negras, su historia (las experiencias transatlánticas, la diáspora), la (auto)representación del cuerpo y la memoria. Este proyecto abrió brecha para pensar el régimen visual instituido; es decir, las imágenes de autoridad que fundaron simbólicamente la nación brasileña al generar contranarrativas que responden a los procesos de blanqueamiento del significante democracia racial.

En este mismo museo, unos meses antes se presentó una retrospectiva de la artista Maria Auxiliadora da Silva, titulada Maria Auxiliadora: vida cotidiana, pintura e resistência, curada por Adriano Pedrosa. Maria Auxiliadora fue una mujer negra oriunda de la periferia de São Paulo, que consiguió tener un cierto reconocimiento internacional gracias a que sus pinturas trataban temas típicamente brasileños, como las rodas de samba, el carnaval, los rituales de candomblé y la representación de frutas tropicales y palmeras. La mirada exotizante del marchante alemán Werner Arnhold permitió a la artista participar en diversas ferias y exposiciones de Dusseldorf, Basilea y París en la década de los setenta. También, en 2018, la Pinacoteca de São Paulo dedicó a Rosana Paulino la retrospectiva Rosana Paulino: a costura da memoria, curada por Valéria Piccoli y Pedro Nery, con más de 140 obras producidas a lo largo de veinticinco años, las cuales estaban dedicadas principalmente a analizar la violencia grabada en los cuerpos de las mujeres y los hombres negros del país.

La investigación artística de Rosana Paulino está dedicada a incentivar la reflexión sobre el protagonismo de la mujer negra en la sociedad brasileña contemporánea y a problematizar sus políticas de representación. Entre 2016 y 2017, esta misma artista, junto con la curadora Diane Lima, realizaron la muestra Diálogos Ausentes en el centro Itaú Cultural de São Paulo, un proyecto que aunó una serie de voces de artistas negras y negros procedentes del campo de las artes visuales, la danza, el teatro y la literatura. Los debates —extensos e intensos— cuestionaron la hegemonía de las prácticas y los saberes de las instituciones brasileñas; la necesidad de reconocer la historicidad de la producción de conocimiento afrodescendiente; los procesos de blanqueamiento como estrategia de visibilización de las producciones; la subalternización de prácticas artísticas bajo la etiqueta de folclore o arte popular; las nociones afrocentradas de cuerpo, persona y diáspora; los procesos de deshumanización y el racismo cultural.

Los proyectos de carácter híbrido como Diálogos Ausentes, menos expositivos en términos objetuales, permiten la elaboración de narrativas de distintas naturalezas en el marco del cubo blanco. Son propuestas interrogativas más que prescriptivas, capaces de abrir canales de comunicación y afectividad, que evitan la simplificación de este tipo de debates. El desafío de las artes visuales aún consiste en pensar cómo transcender el formato clásico de exhibición para contar historias otras en plural que disputen la historiografía imperial. Las exposiciones narran relatos de vida, crean narrativas a partir de una selección de piezas expuestas en un espacio limitado; además, ofrecen una mirada diferente respecto a una discusión histórica, social, cultural y política realizada en el presente, es decir, fabrican discursos con lo que muestran, pero también a través de lo que ocultan; son una herramienta más para producir sentido en nuestro imaginario social; elaboran saberes y afectaciones al visibilizar las preocupaciones y el cotidiano de las artistas. Las exposiciones tienen el potencial de cuestionar los estereotipos de género, raza, clase, edad, localización y religiosidad y enriquecen el tejido social; por lo tanto, tienen la capacidad de (re)organizar los regímenes escópicos de nuestro territorio visual y crítico.

En este sentido, me parece interesante la propuesta curatorial de la tercera edición de la Trienal de Artes Frestas (2020-2022) del Sesc São Paulo, O rio é uma serpente, a cargo de Beatriz Lemos, Diane Lima y Thiago de Paula Souza. A partir de la reflexión sobre las posibilidades y limitaciones de la fisicalidad del formato expositivo, la curaduría de esta edición fue elaborada en consonancia con un programa educativo que contenía seminarios, conferencias, talleres, cursos, lanzamientos editoriales, etcétera. Uno de los principales puntos de partida fue pensar de qué maneras sería posible descolonizar la práctica curatorial en la elaboración de narrativas múltiples del país, en un Brasil que aún es una nación fragmentada pese al empeño del poder por homogeneizarla. Las curadoras destacaron su interés en el acompañamiento de procesos creativos a partir de ejercicios de escucha del territorio y de las comunidades donde las y los artistas pertenecen. Se interesaron por mostrar cómo se despliegan las tecnologías ancestrales en tales poéticas, qué economías de acceso pueden ser articuladas desde tácticas de distribución y reparación, además de no (re) producir la otredad y exponerla como fetiche.

Estos dos proyectos revelan el dinamismo y la pluralidad de formatos, técnicas y temáticas de las prácticas artísticas afrobrasileñas. En Diálogos Ausentes (2017), la coreógrafa Luciane Ramos Silva afirmó que no existe una danza negra en singular, sino una multiplicidad de movimientos producidos por diferentes cuerpos y experiencias de la negritud. Se trata, para esta bailarina, de reconocer la historicidad de esa producción de conocimiento, cimentada en una noción afrocentrada de cuerpo-persona, más que en la de cuerpo-individuo occidental. Um filme de dança (2013), de Carmen Luz, propone una reflexión sobre las tensiones que a lo largo de la historia se han dado, en el contexto brasileño, entre el cuerpo negro diaspórico que baila y la verticalidad del cuerpo blanco colonial producido por la danza clásica, puesto que el ballet es una tecnología de entrenamiento corporal al servicio de los valores burgueses e impuesto por una tradición occidentalizada en Brasil. El filme trae implícitas algunas cuestiones acerca del significado de escuela, paradigma y repertorio cuando nos referimos a danzas afrobrasileñas y sobre los criterios desde los que es posible considerar una práctica clásica, moderna o contemporánea. Esta pieza audiovisual es un documento histórico invaluable para comprender las diferentes posibilidades de bailar de los cuerpos afrobrasileños, que no solo responden a una tradición impuesta, sino, de manera mucho más importante, desarrollan estrategias de emancipación para la creación en danza desde hace más de medio siglo.52

La exposición Histórias Mestiças (2014) en el Instituto Tomie Ohtake de São Paulo, curada por Adriano Pedrosa y Lilia Schwarcs, presentó un conjunto de cuatrocientas obras realizadas por noventa artistas del país. La finalidad no consistía en contar la historia del mestizaje en Brasil, sino en articular un mestizaje de historias de la nación en el decir de sus curadores. El punto de partida era reflexionar sobre las matrices que constituyeron al «pueblo brasileño», al plantear varias interrogantes tales como: «¿Quién mestizó a quién?» y «¿Cómo se mezclan el placer con la dominación?». A mi parecer, estas son preguntas delicadas porque el legado histórico de las voces de autoridad de la curaduría y también de una gran parte de las y los artistas era mestizo, y no se reconoció la blanquitud como un lugar de poder enunciativo. Y, retomando la provocación de Janaina Barros sobre la importancia del color de la piel en el marco del museo, la representatividad es fundamental no solo por una cuestión epidérmica, también por lo que señaló Stuart Hall, «por debajo de lo que él [Franz Fanon] llamó esquemas corpóreos está otro esquema. Un esquema compuesto por historias y anécdotas, metáforas e imágenes, que es lo que en realidad construye la relación entre cuerpo y su espacio social y cultural» (2015: 15). La representatividad es importante, sobre todo, cuando la propuesta curatorial busca elaborar un juego dialéctico cimentado en la inclusión/exclusión de las historias de la nación. La representatividad es elemental para no abandonar las tensiones de historias diversas y plurales en ese juego de poder.

La artista Renata Bittencourt (7 de mayo de 2016) destaca la importancia del papel de la institución cultural en las reflexiones sobre la relación entre lo visible y lo invisible en la sociedad contemporánea. Los museos tienen la capacidad de resignificar las imágenes que integran las colecciones; de abrir caminos a nuevos modos de percibir la creación racializada; de generar nuevas lecturas de lo concebido como «otro»; de poner en valor la dimensión simbólica de los pluriversos que definen Brasil, y de producir narrativas situadas en primera persona como sujeto negro, indígena, quilombola, etcétera. En este sentido, percibo una disputa de imaginarios entre la persistencia de la Casa Grande y las nuevas generaciones de artistas, investigadoras, investigadores, curadoras y curadores que están complejizando el arte afrobrasileño y, a su vez, desmantelando la estructura arquitectónica de la blanquitud. Estos debates se articulan en torno a dos ejes de reivindicación política desde la creación, la curaduría y la historiografía:

Por un lado, una relectura crítica de los modos de representación de los cuerpos negros en la cultura visual brasileña, marcada históricamente por imágenes de servidumbre, trabajo y sexualización; por otro, la reversión de las políticas de blanqueamiento y las de anonimato que alcanzan variados artistas y personajes afrodescendientes (Menezes 2018b: 579).

Emanoel Araújo fue el primer curador en utilizar la categoría arte afrobrasileño para definir un conjunto de prácticas diversas realizadas por artistas afrodescendientes. Esta trajo el abandono del término arte negro, asociado al primitivismo y la religiosidad. Araújo es una figura destacada en la historia del arte afrobrasileño. Además de su larga trayectoria como curador, es artista, investigador, coleccionista, director y fundador del Museo Afro Brasil en la ciudad de São Paulo.53 Se trata de una institución que, como él mismo denominó en el manifiesto fundacional, es el «museo de la diáspora» brasileña, «un centro de referencia de memoria negra», «el museo histórico que habla de los orígenes, pero atento a identificar en la ancestralidad, la dinámica de una cultura que se renueva inclusive en la exclusión» (Araújo 2017 citado en Menezes 2018a: 177). Su definición de arte afrobrasileño es:

Aquella manifestación que de cierta forma sale fuera de la cuestión eurocéntrica. Como Rubem Valentim, que está con un pie en la geometría, aunque su geometría esté mucho más próxima de signos bahianos. No son africanos, son bahianos. Como Rosana Paulino, con aquella idea de apropiarse de los patuás y colocar fotos de familia, de sus ancestrales. Y por ahí va. Hay varios artistas. No solo negros, también hay blancos. Yo diría que Carybé es un artista afrobrasileño. Porque toda su producción tiene una invención propia de él, que está conectado a la cuestión afrobrasileña (Araújo citado en Menezes 2018a: 145).

En 1988 se llevaron a cabo una serie de eventos importantes en el marco de la conmemoración de los cien años de la abolición de la esclavitud. La producción cultural africana, afrodescendiente y afrobrasileña estuvo en el foco de las discusiones. En este contexto se presentó la exposición A mão afro-brasileira (1988), curada por Emanoel Araújo y Carlos Eugênio Marcondes Moura, en el Museo de Arte Moderno de São Paulo.

Esta fue una muestra emblemática y determinante para el campo de investigación artística afrodescendiente. El paso de una categoría a otra pretendía visibilizar y fortalecer el amplio abanico de sujetos y prácticas que convivían bajo la etiqueta afrobrasileño y, asimismo, despojarlos de la carga histórica que producía discriminación, exotización y racismo (Menezes 2018b; Cleveland 2013). En palabras de Hélio Menezes:

Ese fue también un año de fuerte denuncia de la «falsa abolición» por el movimiento negro que, aprovechando esa fecha, se organizaba en nuevos frentes de acción y militancia. Marchas, debates y protestas fueron convocadas, colocando en la agenda política de discusiones de aquel año simbólico los temas indeseables que las conmemoraciones oficiales buscaban desviar (Menezes 2018b: 580).

En esta disputa de imaginarios amerita prestar atención a los modos de actuar del poder en los procesos de racialización de sujetos, prácticas artísticas y espacios de exhibición. Cuando Raymundo Nina Rodrigues alude al «arte negro», en su artículo de 1904, para describir un conjunto de esculturas «arcaicas y primitivas» realizadas por descendientes africanos, la Nueva República estaba viviendo un ferviente proceso de constitución, en el que las élites mestizas sentían una gran preocupación por la enorme masa de personas negras liberadas que «invadían» las ciudades del país. Las conexiones entre arte y poder o nación son flagrantes. De ahí que valga la pena observar los efectos despotencializadores de las obras de arte en sus tránsitos entre el terreiro, el museo y las comunidades, y asimismo, la riqueza producida por la interpelación al amestizamiento de la Casa Grande en la ocupación de sus espacios.

El arte como institución ha tenido la capacidad de producir verdad y norma al estructurar los lugares sociales del régimen visual de la nación en cada momento de su historia. Las exposiciones producen sentido en el imaginario social; a través de la narración de historias se articula una dialéctica del velar y develar, que tiene la potencia de consolidar una serie de imágenes y sujetos en detrimento de otros. Un buen ejemplo de las sutilezas de esa dialéctica es el Movimiento Modernista Brasileño, situado de manera principal en la ciudad de São Paulo durante la década de 1920.

Según Rosana Paulino (2016), artistas, críticas y críticos modernistas se interesaron por las representaciones africanas e indígenas brasileñas no para reflexionar sobre os Brasis (pensar Brasil en plural y desde el sur), sino para formar parte de las corrientes europeas que en ese momento dirigían su atención al arte asumido como primitivo, arcaico y exótico. Es decir, se trataba, una vez más, de inscribirse en los imperativos estéticos modernos procedentes de los espacios hegemónicos de poder.54 En concordancia con esta crítica, la exposición de la artista Grada Kilomba en la Pinacoteca de São Paulo, titulada Grada Kilomba: desobediências poéticas (2019), presentó una profunda reflexión sobre las relaciones de poder en la producción de conocimiento de las narrativas historiográficas del periodo colonial a través de un tejido de relatos creados por artistas mujeres negras y afrodescendientes. La exposición se inauguraba con cuatro preguntas: «¿Quién habla? ¿Quién puede hablar? ¿Hablar sobre qué? y ¿Qué pasa cuando hablamos?» Estas interrogantes orquestaban tres conceptos: conocimiento, poder y violencia. En el programa de mano de la muestra, la artista señala:

Solo cuando transformamos las reconfiguraciones de poder —que significa quién puede hablar y quién puede hacer preguntas y qué preguntas— entonces reconfiguramos el conocimiento. En el arte también producimos conocimiento al crear trabajos que generen preguntas que no estaban allí antes. […] Para mí, uno de los papeles más importantes en la creación de una obra de arte es desmantelar esas configuraciones de poder al narrar historias que pensábamos que conocíamos. Dar y crear otro sentido de quiénes somos. Somos muchos (Kilomba 2019).

Para finalizar, arte afrobrasileño es una categoría con un significado elástico y carente de una definición unificadora que se ajuste a un canon. Cada vez más, el conjunto de poéticas que conviven bajo este término son requeridas en museos y galerías fuera y dentro del país. Esto expande sus circuitos de exhibición y enriquece la producción cognitiva en torno a los temas urgentes y emergentes que los sujetos proponen. Arte afrobrasileño es una categoría relacional con múltiples definiciones, incapaz de ser reducida a un único criterio. Las definiciones de arte negro, arte primitivo, arte arcaico o arte afrobrasileño se constituyeron y transformaron conforme a las discusiones raciales de cada momento histórico. La categoría arte afrobrasileño continúa friccionando el significante democracia racial en las políticas públicas en materia de cultura y en el arte, la curaduría y la historiografía. Estos campos son clave para identificar los procesos de gestación del discurso nacional y su manutención hasta nuestro presente.

MUJERES Y RACIALIDAD:
UN DIÁLOGO EN SUSPENSO

Los primeros debates acerca de prácticas artísticas realizadas por mujeres en el contexto de Brasil apenas tienen quince años. La Universidad de São Paulo celebró en 2017 el I Simposio de Estudios de Arte y Género, con la finalidad de ampliar las discusiones en torno a la relación de tales categorías en la producción crítica del país. Desde una perspectiva esencialista, historiadores y críticos han afirmado que, a diferencia de Occidente, en Brasil, las narrativas oficiales no han discriminado a las mujeres artistas. Su historia cuenta con figuras como Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Lygia Pape, Lygia Clark, Anna Bella Geiger y Anna Maria Maiolino, por citar las de mayor proyección nacional e internacional. En el artículo «A mulher nas artes»,55 Aracy Amaral presentó una serie de poéticas realizadas por artistas brasileñas y centra el análisis crítico en cuestiones biológicas y esencialistas, y, a su vez, elimina cualquier posibilidad política de sus procesos creativos y de subjetivación:

En mis respuestas declaré que, la verdad, lo que me parece de hecho existir es una suma de características de lo femenino en el arte. Algunas artistas visibilizan ese carácter femenino, otras no. Ese «femenino», para mí, está vinculado a la delicadeza de la sensibilidad de la mujer, en su condición de promotora de la vida y, por esa misma razón, vinculada a la naturaleza más que su compañero hombre. La delicadeza está implícita en su trabajo como la fragilidad de un hijo recién nacido de su cuerpo, y al cual ella protegerá toda la vida (Amaral citado en Trizoli 2012: 419).

Las investigadoras Luana Tvardovskas (2015) y Roberta Barros (2016) consideran que los debates entre arte y género en Brasil no se dieron de forma organizada como en el norte global debido a que, durante la dictadura cívico militar (1964-1986), no se generó un movimiento de mujeres en las artes visuales con intereses feministas. Los motivos que agregan son principalmente dos: por un lado, el miedo producido por el contexto represivo de la dictadura y, por otro, la desconfianza que generaba la etiqueta feminista. Parece que las artistas no querían ser consideradas panfletarias, lésbicas, frustradas o feas, calificativos dirigidos a las mujeres que protagonizaban las revueltas del movimiento feminista en la década de los setenta.

Sin embargo, Talita Trizoli, en su artículo «Arte y feminismo en la dictadura militar en Brasil» (2013), analiza la producción de la artista Regina Vater durante los setenta. Esta se dedicaba a explorar la plasticidad del cuerpo femenino en el movimiento tropicalista,56 así como la representación de la identidad femenina bajo la lente del progreso en las campañas de publicidad de la dictadura cívico militar (Trizoli 2013). En ese texto, la autora indica algunos nombres de artistas como Iole Freitas, Wanda Pimentel, Sonia Andrade, Anna Maria Maiolino y Anna Bella Geiger. Parece que durante la dictadura existió, por un lado, el feminismo popular, preocupado por la producción de imágenes de los procesos de inserción laboral de las mujeres y, por otro, el feminismo de salón de té, más identificado con demandas relativas al cuerpo y su representación, maternidad, divorcio y el canon de belleza.

En un país de dimensiones continentales, la intervención quirúrgica feminista en el campo de la historiografía se debería abordar desde una ética de responsabilidad y cuidado que considere todas las variables identitarias bajo la lente de la interseccionalidad y la geopolítica interna,57 a fin de no reproducir el poder que se pretende problematizar en los propios textos críticos. No se trata de pensar la producción artística a partir de una relación de dominación de clase, raza o género, sino dentro de un contexto ampliado de opresiones conectadas (aunque muchas de ellas difícilmente se identifican por ser parte de procesos sutiles de invisibilización). Tras varias conversaciones sobre esta problemática con artistas e investigadoras brasileñas,58 intuimos que sería posible encontrar ejemplos de artistas con conciencia feminista durante la época de la dictadura al rastrear las prácticas realizadas por mujeres en el Movimiento de Cultura Popular o el Arte Correo, por citar solo dos ejemplos, tarea que excede los contornos de mi investigación.

No obstante, en lo que sí estoy de acuerdo es que nos encontramos ante narrativas discontinuas, recortes, silencios y muchas ausencias. Las artistas continúan segregadas en exposiciones dedicadas al arte creado por mujeres, gracias a las cuales, por otro lado, podemos continuar investigando y escribiendo sobre sus producciones. Esta es un arma de doble filo. De tales exposiciones resultan investigaciones relevantes, que incluso adquieren otros formatos de exhibición más allá del cubo blanco (como libros, catálogos, biografías y documentales), y gracias a los cuales es posible realizar una amplia difusión de sus contenidos. Este fue el caso de la exposición Mulheres pintoras: a casa e o mundo (2004), curada por Ruth Sprung Tarasantchi en la Pinacoteca de São Paulo, cuyo catálogo ha servido de referencia para investigaciones posteriores sobre mujeres pintoras, como la efectuada por Ana Paula Cavalcanti Simioni (2002; 2005) sobre la vida y obra de Georgina de Albuquerque. Esta artista es la única mujer (conocida hasta el presente) dedicada a la pintura histórica en Brasil. El universo artístico brasileño del siglo XIX estuvo pautado por las normativas de la Academia Imperial de las Bellas Artes, la cual restringía el acceso a las mujeres. Habría que esperar el famoso año de 192259 para que una mujer fuera admitida en dicho género.

En aquel momento de ruptura con el Clasicismo, en pleno auge modernista, la pintora Georgina de Albuquerque creó Sessão do conselho do estado (1922), obra en la que representó el proceso de Independencia de Brasil. Esta enfrenta la célebre pintura de Pedro Americo de Figuereido Melo, Independência ou morte (1888). Cualquier persona que haya estudiado arte en Brasil conoce la obra del pintor, pues es muy analizada en el sistema de enseñanza. Mientras que Pedro Americo representó la Independencia como un evento histórico triunfal (la escena acontece en el campo de batalla), Georgina de Albuquerque propuso un episodio diplomático (en el interior de una sala) dirigido por una mujer, la princesa Leopoldina, quien firma documentos oficiales junto con unos capitanes del ejército (Cavalcanti 2002; 2005; Chiarelli 2010). Esto me parece pertinente en las reflexiones sobre las diferentes lecturas de la historia: cómo el canon opera en la producción de las narrativas hegemónicas y, sobre todo, de qué formas es interpelado.

Manobras radicais (2006) fue una muestra curada por Heloísa Buarque de Hollanda y Paulo Herkenhoff en el Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo, y O mundo sensível: uma visão de produção de mulheres artistas (2011-2012) fue curada por Margs Gaudênciao Fidelis en el Museo de Arte do Rio Grande Do Sul, en Porto Alegre. Por su parte, la escultora Maria Martins, considerada la única artista surrealista brasileña en la década de los cuarenta, obtuvo su primera retrospectiva en el Museo de Arte de São Paulo en 2013. Ese mismo año, el Centro Cultural Banco do Brasil, en Río de Janeiro, presentaba Elles: Mulheres Artistas na Coleção do Centro Georges Pompidou, curada por Emma Lavigne y Cécile Debray. Y la exposición Silêncio(s) do Feminino (2016), curada por Sandra Tucci, en la Caixa Cultural de São Paulo, producía la voz de una serie de mujeres artistas que estaban pensando cuerpo, piel, origen, memoria y trauma colectivo.

De manera continua, las mujeres estamos reelaborando los discursos del arte al enriquecer debates acerca de la producción de subjetividad, la sexualidad, la experiencia, los afectos, los procesos de racialidad, la memoria, la colonialidad, la transversalidad de las diferencias, la violencia y la corporalidad. De ahí que me parezca problemático el uso de la categoría arte feminista para enunciar un conjunto de prácticas que, aunque comparten una serie de elementos en común, son plurales y diversas como lo son también sus productoras. Algunos de estos elementos compartidos serían la elaboración de una crítica a la autonomía del arte, por su pretendido carácter neutral y universal; el énfasis en los procesos creativos y en la desmaterialización de la obra de arte; la oposición al formalismo y la multidisciplinariedad de sus prácticas; la valorización de lo biográfico, puesto que lo personal es político; la defensa de la creación colectiva; el rechazo al uso jerárquico de materiales y a los modos de enunciar (subalternizando) el «arte popular», el «arte femenino» y el folclor.

De acuerdo con lo anterior, coincido con Griselda Pollock (2013) al afirmar que el denominado arte feminista no sería un movimiento estético como conjunto de propuestas políticas de vida para con el mundo; se trataría, más bien, de una intervención feminista en el campo de la producción artística a partir del desarrollo de prácticas discursivas y materiales que son críticas y desobedientes del canon del circuito institucional del arte. No obstante, en determinadas circunstancias, el concepto arte feminista puede funcionar como estrategia de reivindicación de visibilidad de proyectos realizados por mujeres que problematizan las relaciones de poder de dicho canon. Las tácticas de curadoras, artistas, historiadoras y críticas son múltiples e incluso, a simple vista, pudieran parecer contradictorias, ya que a menudo se impone la urgencia de exhibición y la difusión de sus contenidos en óptimas condiciones. Los feminismos, como métodos y prácticas, no han conseguido desmantelar las estructuras patriarcales, racistas y coloniales de la institución artística por excelencia: el museo. Durante los últimos cincuenta años, este ha permitido el acceso a exposiciones de arte feminista o prácticas realizadas por mujeres (como un plural diferenciado), pero lo cierto es que nuestra militancia no ha logrado desarmar la concepción arquitectónica de la propia institución. Esta arma de doble filo nos sitúa en el plano del disenso y de la negociación constante.

Durante el proceso de esta investigación identifiqué la existencia de un corpus teórico crítico dedicado a los debates acerca del género en el campo de las prácticas artísticas en Brasil.60 Este opera conforme a las lógicas del feminismo hegemónico del norte global, el cual desmanteló las bases teóricas y metodológicas de la historiografía del arte en los Estados Unidos y en Europa a partir de la década de 1970.61 Ese feminismo buscó derribar las estructuras patriarcales que sostenían el poder basado en la diferencia sexual (primero, a través de la categoría mujeres, y después, de la de género). El movimiento feminista brasileño se articuló según esa hegemonía al marginalizar en sus agendas políticas otros marcadores identitarios62 que afectan a una gran parte de las mujeres del país.

Confieso que llamó mi atención el texto de presentación de la última edición (12.ª) de la Bienal do Mercosul (2020) en la ciudad de Porto Alegre, titulado Feminino(s). visualidades, ações e afetos (sic.), con la curaduría a cargo de Andrea Giunta, Dorota Maria Biczel, Fabiana Lopes e Igor Simões.

El título de esta bienal instala una interrogación que remite a la fricción central de la cultura democrática contemporánea: la participación de la sociedad desde el concepto de diferencia entendida como multiplicidad y no como separación, tal como lo expresó Denise Ferreira da Silva. Toma también como punto de partida las preguntas que propuso la teórica Nelly Richard en su libro Masculino/Femenino (1993), hechas en el contexto latinoamericano de las transiciones democráticas. Sus interrogaciones remiten al lugar social de lo femenino, sus construcciones, sus incompatibilidades y el salto binario a las lógicas binarias excluyentes. Las preguntas tienen plena vigencia. Particularmente en el momento en que lo femenino retoma agendas no realizadas desde los años sesenta, recupera los cuestionamientos de los noventa y amplia sus urgencias como consecuencia de las aumentadas violencias contra las mujeres y los colectivos LGBTTTIQ+; el aumento de la pobreza y los sistemas de exclusión y discriminación; la observación crítica y atenta de los programas que atacan los recursos naturales del planeta (2020).

La propuesta curatorial enuncia la existencia de diversos sistemas de exclusión y discriminación, pues destaca las violencias experimentadas por las mujeres y los colectivos no binarios, la pauperización de las vidas de ciertos grupos y el ecocidio; sin embargo, no presenta de manera abierta posicionamiento alguno acerca de los procesos de racialidad. Esta ausencia es llamativa en un contexto en el que las políticas de Estado son en extremo violentas con la población negra y pobre.63 Además, me parece delicado apelar al texto Diferencia sin separabilidad, de Denise Ferreira da Silva (2016), sin convocar de forma abierta una reflexión sobre los procesos de racialidad, teniendo en cuenta que el punto de partida del mencionado artículo es la interrogante «¿Por qué las muertes de las personas negras no importan?». Más aún, esta tensión o ausencia de diálogo entre racialidad y género en el marco de la bienal se daba en medio de un estadillo social de luchas antirracistas por el asesinato del afroestadounidense George Floyd (en mayo de 2020), el cual movilizó ciudades del mapa global, como São Paulo.

En cambio, si desplazamos la mirada a contextos de menor intervención institucional y, por ende, de mayor experimentación en la creación poética, existe un extenso campo de artistes, activistes, investigadores y escritores64 cuyas ancestralidades encarnan linajes afrodescendientes, indígenas, afroindígenas, quilombolas o ribereños. Elles problematizan la categoría mujeres por su imposible traducción a la materialidad de múltiples cuerpos fluidos no binarios y, a su vez, no se reconocen en la pulsión vital que dicha categoría trae consigo. De las contribuciones de estes artistes, activistes y escritores65 están constituyéndose un conjunto de saberes en diálogo con posicionamientos descoloniales de Abya Yala, un pensamiento sobre los cuerpos disidentes y desde la especificidad de cada cuerpo en relación con el territorio que habitan, así como múltiples problematizaciones sobre las políticas étnico-raciales de la Casa Grande. Me atrevería a afirmar que estas prácticas constituyen un campo estético y ético (anticolonial, antirracista, anticisheteronormativo, anticapitalista, antiespecista) complejo y localizado en el fuera de foco de los centros hegemónicos del arte en Brasil. Estas poéticas presentan no solo una plasticidad muy particular de cada territorio, sino también un cuerpo discursivo y un campo energético propio e indistinguible de los procesos de producción de subjetividad y de sus condiciones de vida; devienen en ecosistemas subjetivos, espirituales y territoriales en los que las estrategias de reproducción de vida se encuentran impresas en el desarrollo de sus procesos creativos.

El circuito institucional del arte continúa reforzando la escisión entre raza/racialidad y género/feminidad por medio de procesos de invisibilización en consonancia con el «sistema moderno colonial de género» (Lugones 2008; 2011) y las políticas de mestizaje; de ahí que siga abierta la pregunta: ¿qué implicaciones tiene la disgregación de estos marcadores identitarios indivisibles en las experiencias subjetivas de las mujeres artistas racializadas?

La matriz colonial de la Casa Grande orienta los programas públicos y las colecciones de los museos brasileños al buscar su legitimación en los circuitos globales del arte. Esto implica que una gran parte de la producción artística brasileña todavía se conciba a sí misma a través de los ojos de Occidente, justo lo que ya acontecía en el movimiento modernista brasileño de hace un siglo. La colonialidad conlleva la producción de prácticas discursivas (artículos, tesis académicas, ensayos) y materiales (exposiciones) desinteresados en acoger el complejo tejido de subjetividades que producen conocimiento desde los pluriversos que cohabitan Brasil. La nación, en complicidad con el arte institucional, produce una definición de ciudadanía que perpetúa la escisión colonial entre el ser y el no ser.

Los museos son espacios de creación de memoria y, por tanto, de futuro, a través de los cuales la nación estructura (fijando e inmovilizando) las localizaciones de cada grupo social, mientras asimila las diferencias (despolitizándolas) en aras de una colectividad cultural unificada: a brasilidade. Como cuenta Yuval-Davis (2004), la membresía para la ciudadanía no solo depende de los recursos sociales, culturales y económicos, sino de asumir un conjunto de normas y regulaciones que afectan de modo particular a los grupos sociales que no pertenecen a la matriz de dominación. En el contexto brasileño, esa normativa se encuentra sujeta a procesos de amestizamiento, empobrecimiento y feminización, lo que dificulta cualquier intento de movilidad social y racial.

En la disputa por el reconocimiento de imaginarios, la nación sigue apostando por la permanencia de la pintura de Debret, lo que manifiesta la relevancia de continuar usando de manera estratégica las categorías arte afrobrasileño y arte feminista en determinados espacios. La disputa por las políticas de representación y la ocupación de instituciones son modos de reclamar la identidad y la libertad desde el campo institucional de la nación. En este sentido, Judith Butler afirma que:

Reclamar el ejercicio de la libertad que solo corresponde a la ciudadanía es hacer ejercicio de esa libertad de forma incipiente: comienza por apropiarse de aquello que pide. […] Pedir su legitimación es anunciar la brecha que hay entre su ejercicio y su realización, inscribiéndolos en el discurso público del modo tal que la brecha se vuelva visible y pueda ser movilizante (Butler y Spivak 2009: 88).

Los estudios de caso de esta investigación presentan una radicalidad que ultrapasa el acto de reclamar la libertad en el ejercicio de ciudadanía dentro del marco de la nación. Ana Lira y el Grupo Cultural Balé das Iyabás producen sus propias categorías e incluso se apropian políticamente de aquellas que las nombraron al racializarlas (mujer negra o mujer nordestina), a fin de desarrollar prácticas emancipatorias que aúnan producción poética y reproducción de vida. Asimismo, apelan a una creación de conocimiento que pasa por el cuerpo y, por ende, es portadora de una materialidad, una espiritualidad y una ancestralidad situadas en los territorios a los que pertenecen. Estos procesos creativos son posibles gracias a la articulación comunitaria de las mujeres y a una ética de la responsabilidad que abre un espacio para la negociación en la toma de decisiones relativas a los proyectos. Los análisis de Terrane y Vivências do Balé son relevantes no solo por interpelar el mandato del canon del arte, sino por crear estrategias de emancipación profundamente inspiradoras que nos convocan a magiar otras posibilidades de mundo(s). He ahí su radicalidad.

47La Misión Artística Francesa fue un grupo de artistas y artesanos franceses (bonapartistas) que llegaron a Río de Janeiro en 1816 para crear una escuela de artes y oficios bajo el mandato del rey D. João VI. Después, con D. Pedro I como emperador, esta escuela se convertiría en la Academia de Bellas Artes del país. Jean-Baptiste Debret fue parte de dicho grupo.

48Este evento, llevado a cabo en el Teatro Municipal de São Paulo, presentó una serie de exposiciones que marcarían el conocido Modernismo brasileño con figuras tan relevantes como el crítico Mario Pedrosa, las artistas Tarsila do Amaral y Anita Malfatti y el poeta Oswald de Andrade, entre otras figuras destacadas.

49La primera publicación sobre arte en Brasil estuvo a cargo de Luiz Gonzaga Duque Estrada, titulada A arte brasileira, en 1888.

50Emanoel Araújo, Kabengele Munanga, Abdias Nascimento, Kalia Brooks Nelson, Lilia Moritz Schwarcz, Rosana Paulino, Salah M. Hassan, entre otras.

51Médico y antropólogo considerado uno de los fundadores de los estudios de arte afrobrasileño, que estableció algunos pilares fundamentales en los debates en torno a estas prácticas. Bajo la línea argumentativa de Hélio Menezes, destaco tres puntos: 1. El arte afrobrasileño (negro y primitivo, según los modos de nombrarlo en la época) consta principalmente de piezas dedicadas al culto religioso; 2. La matriz yoruba es central en la producción de ese arte africano en Brasil; 3. No se reconoce una autoría individual del artista y, de este modo, el arte negro es considerado atávico: generación tras generación se producen las mismas piezas artísticas; por tanto, existe una identificación con la raza (como colectividad) y no con el sujeto (como individuo) (2018a: 48).

52En el documental, Carmen Luz reconoce el lugar histórico de Mercedes Batista como la primera bailarina negra del Teatro Municipal de Río de Janeiro durante la primera mitad del siglo XX.

53Institución fundada en 2004 durante el primer gobierno de Luiz Inácio Lula da Silva. Su acervo está compuesto por 6,225 obras, 3,177 pertenecientes a la colección de Emanoel Araújo, y las 3,048 restantes al museo (una parte de estas piezas fueron donadas o prestadas en régimen de arrendamiento gratuito por Araújo) (Menezes 2018a: 178).

54Las narrativas oficiales de la historia del arte y la literatura consideran este movimiento como una mirada hacia los valores propios de la cultura brasileña, es decir, como reconocimiento y valorización de la producción local, cuando más bien fue una suscripción a los imperativos estéticos de moda en el contexto europeo.

55Este fue publicado en Textos do Trópico do Capricornio. Artigos e ensaios (1980-2005), el volumen 3 de Bienais e artistas contemporâneos no Brasil, en 2006.

56El Tropicalismo fue un movimiento cultural brasileño que acogió diversas prácticas artísticas entre 1967 y 1968. La música popular tuvo un papel destacado. Sus representantes más conocidos fueron Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Behtânia, Tom Zê y Os Mutantes. El nombre surgió a partir de la instalación artística de Hélio Oiticica, titulada Tropicália, que fue inspiración para la canción homónima de Caetano Veloso. En el cine, la figura más relevante y conocida en el ámbito internacional fue Glauber Rocha; en las artes escénicas Teatro Oficina fue un espacio fundamental para el rescate de la idea de antropofagia, propia del movimiento modernista de los veinte. Rogério Duarte, en el diseño y la poesía, también contribuyó de gran manera y goza de un gran reconocimiento en el ámbito nacional. El Tropicalismo estalló durante los años de la dictadura cívico militar (1964-1986), un detalle que no me parece menor, puesto que abrió un espacio de creación inusitado en medio de un contexto de represión, control, violencia y muerte.

57El Sureste opera como un centro económico y político en la articulación de relaciones de poder que determinan las políticas de otras regiones del país, como el Nordeste o el Norte. Estas formas de poder son herederas de la retórica del discurso desarrollista, moderno y colonial, el cual construyó un imaginario social que ha llevado a considerar el Nordeste como un territorio impotente y necesitado de tutela permanente.

58Agradezco a Fernanda Gringolin, Angela Donini, Ana Lira y Grasiele Souza por estos intercambios.

59Fue famoso por la celebración de la Semana Grande de São Paulo, evento que consagró el movimiento modernista con figuras como Tarsila do Amaral, Mario Pedrosa, Anita Malfatti, Oswald de Andrade y del cual surgió el famoso Manifesto Antropofágico.

60Algunas de las figuras destacadas en el desarrollo de este corpus teórico crítico se mencionan en este capítulo.

61Uno de los textos pioneros de este movimiento crítico en el campo de la historia del arte del norte global es ¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?, de Linda Nochlin (1971).

62Como la etnicidad o la racialidad, la condición de clase, la geopolítica, la territorialidad y la religiosidad.

63De manera coloquial se les denomina población PP o pretos/as e pobres (negros/as y pobres).

64El uso de la e es el modo de enunciar que son sujetos situados fuera de la ordenación patriarcal de género, no binarios o cuerpos fluidos. Cada singularidad tiene su forma particular de enunciación.

65Cito algunas referencias: Gê Viana (artista afroindígena y lesbiana que trabaja el fotocollage al crear narrativas de felicidad acerca de las relaciones sexoafectivas lesbianas); Castiel Vitorino («artista rompe género» que se identifica como un cuerpo flor y cuyo trabajo está muy conectado con los procesos de cura y el poder de las plantas sagradas. Escribe y trabaja con objetos, imágenes, performances); Sallisa Rosa (se identifica como mujer indígena, trabaja con performances y fotografías. En sus proyectos visibiliza las violencias contra los pueblos indígenas y sus cosmogonías); Ventura Profrana (negra travesti nacida en una familia evangélica, y que creció en la iglesia. Su conocimiento de la cultura evangélica la ha llevado a producir imágenes y performances en torno a este universo desde una perspectiva irónica y crítica); Davi de Jesús do Nascimento (bicha do Sertão [marica del semiárido], quien trabaja a partir de la idea de un cuerpo que no encaja en el género. Sus investigaciones se encuentran atravesadas por el vínculo con su madre. Nació en las orillas del río San Francisco y produce objetos con el barro del río); Jota Mombaça (Monstrx Erratikx, escritora y artista de performance, cuyos trabajos giran en torno a la monstruosidad y la humanidad desde una perspectiva anticolonial); Michelle Mattiuzzi (performer, exmujer negra, exbailarina y escritora); Sara Elton Panamby (trans no binaria, artista de performance y doctora en Arte y Cultura Contemporánea en la UERJ).

3. TERRANE: DESAFIAR
AL PATRIARCADO COLONIAL
DE LA CASA GRANDE.
POÉTICAS DESCOLONIALES Y
ARTICULACIONES COMUNITARIAS
EN EL SERTÃO DO PAJEÚ

Este capítulo está dedicado al análisis del proceso creativo de Terrane, que la artista Ana Lira desarrolla en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira, mujeres pedreiras del Sertão do Pajeú, estado de Pernambuco, en la región Nordeste de Brasil. Me interesa discernir las implicaciones artísticas y políticas que tiene un proceso creativo como Terrane, inacabado e inserto en una comunidad de mujeres que decidieron elaborar transformaciones profundas en sociedades tradicionales, como la nordestina o sertaneja, organizadas según un patriarcado colonial con especificidades propias. Terrane surge en 2013 como un proyecto fotográfico sobre los procesos de construcción de cisternas llevados a cabo por las mujeres pedreiras del semiárido pernambucano. Sin embargo, los devenires del proceso creativo lo hicieron más complejo gracias a la constitución de una red político-afectiva entre la artista y las mujeres de la región. Este cuenta con varios libros de artista creados de manera colectiva con material fotográfico de Ana Lira; imágenes de los álbumes familiares de Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira; piezas de ganchillo; cartas personales; pequeños objetos, y serigrafías de imágenes de las herramientas de trabajo de las mujeres. Además, han producido textos, presentaciones del proceso artístico y un libro electrónico.

El objetivo de este capítulo es llevar a cabo un análisis del proceso creativo de Terrane al articular una reflexión sobre la producción espacial de la región Nordeste, y examinar de qué maneras las mujeres interpelan a esa imagen-fuerza. Terrane propone una narrativa otra del semiárido, entretejida colectivamente a partir de experiencias singulares y un sentido comunitario ancestral gracias a los vínculos y las complicidades generadas durante la creación poética del proyecto.

En un intento de horizontalizar la posicionalidad de las mujeres,66 busqué elaborar un análisis que articulara sus voces y no solo la de la artista, al afirmar, así, la autoridad de todas nosotras como productoras de conocimiento, que manejan saberes distintos desde localizaciones diversas. Este ha sido uno de los grandes desafíos del análisis, ya que la pandemia de covid-19 impidió la realización de mi trabajo de campo; por tanto, examiné Terrane sin haber conocido el Sertão do Pajeú, la vida de sus comunidades, ni a las mujeres sertanejas. No obstante, conseguí articular cierta multivocalidad gracias a uno de los libros de artista que Ana Lira me regaló durante su paso por Ciudad de México, donde realizó una presentación del proyecto,67 y gracias también a la entrevista titulada Terrane, publicada en Cadernos da Subjetividade (2019) de la Pontífice Universidad Católica de São Paulo.

Me interesa el análisis de los procesos creativos por su cualidad desafiadora del canon modernista, dado que atentan contra la figura individual del genio, la producción de un objeto como obra maestra, la supuesta autonomía del arte y la normatividad del espacio expositivo. Ciertamente, los procesos creativos tienen como brújula los flujos propios de la vida, desvelan las colectividades implicadas en cada proyecto y son parte de los caminos de transformación política, individual y colectiva. En Terrane no existe la obra acabada como tal; se trata, más bien, de un proceso colectivo inconcluso en el que resulta difícil aplicar la demarcación territorial entre arte, práctica política y reproducción de la vida. Asimismo, entiendo que los procesos creativos, insertos en el fluir de los acontecimientos cotidianos en el seno de una comunidad, no se deberían concebir conforme a una temporalidad lineal y una concepción unidimensional del territorio, sino armonizados con los ritmos cíclicos de la vida de esas comunidades, sus cosmovisiones, las condiciones biosociales de la región y los compases económicos y políticos del país.

A pesar de las muchas conversaciones que habíamos tenido vía correo electrónico, conocí en persona a Ana Lira en Devires, donde la invité a presentar Numbra (2018), uno de los últimos trabajos performativos que había realizado en Recife. La propuesta de esa poética consistía en articular una dinámica colectiva de intercambio y escucha acerca del papel que tiene lo invisible en nuestros procesos como una posible herramienta de poder. El punto de partida era la siguiente cuestión: ¿en qué escenarios estar en «entre líneas» nos puede ayudar a fortalecer las articulaciones colectivas? Las complicidades con Ana Lira comenzaron a surgir justo a partir del interés que ambas tenemos en colocar lo desconocido o deslocalizado en el centro de nuestros procesos de producción de conocimiento y vida para experimentar la flexibilidad de las fronteras de lo cognoscible en nuestras militancias políticas.

En Devires, la artista Grasiele Sousa68 nos invitó a escribir juntas un texto sobre Terrane, en formato entrevista, para publicarlo en la revista mencionada. La pregunta inaugural fue sobre el feminismo: si Ana Lira se enunciaba feminista y si inscribía sus prácticas en los feminismos brasileños.

Ana Lira nació en Caruaru, ciudad de la región del Agreste, pero vive y trabaja en Recife, la capital del estado de Pernambuco. Es fotógrafa documentalista y artista visual. Sus investigaciones están dedicadas a pensar las relaciones de poder y sus implicaciones en las dinámicas de comunicación. Sus proyectos articulan narrativas visuales, material de prensa, publicaciones independientes e intervenciones urbanas, entre otras. Además, es especialista en el campo de estudios de teoría y crítica de la cultura y se dedica a efectuar procesos de investigación independientes, curadurías y proyectos educativos en el marco de las artes visuales. Cuando en la entrevista le pregunto por su posicionamiento ante los feminismos, ella responde:

A. L.: En público, voy a afirmar el feminismo porque es importante marcar un lugar de reflexión sobre lo que nos concierne como mujeres. Sin embargo, desde una perspectiva más íntima, desde pequeña, tengo conciencia de que mi perspectiva de relaciones de poder dialoga con movimientos de mujeres, pero yo no sé si el nombre de esos movimientos es feminismo. Podría ser, pero todavía estoy buscando elementos que hagan enlaces con conexiones que son importantes para mí. Como te conté, soy de una familia de mujeres rezadeiras y curanderas; una familia cuya ancestralidad masculina es indígena (por parte de padre) y afroindígena (el padre de mi madre), sin contar otras presencias de otros pueblos que todavía desconocemos en nuestras trayectorias. […] Tengo una relación muy fuerte con la tierra, la naturaleza y los ciclos naturales, a pesar de circular por muchas capitales trabajando y articulando proyectos. […] Por eso mismo, cada vez que escucho a algunas feministas negras escribiendo que no hay peor insulto que nos llamen de monas, yo siento una extrañeza enorme. Leo o escucho eso con pesar porque sé que ellas continúan reproduciendo el pensamiento de que, como humanas, estamos en una relación jerárquica por encima de los animales. Como te dije, yo estoy en desacuerdo con eso (Lira y Marugán 2019: 6-7).

Me parecía pertinente comenzar dicha entrevista con una reflexión sobre nombrarse o no feminista para evitar la imposición de lugares de enunciación políticos con los que las participantes de esta investigación no se identifican. Las conversaciones con Ana Lira con frecuencia muestran las formas fallidas que adquiere la migración conceptual en su contexto, y eso, a mi entender, es profundamente desafiador, puesto que me obliga a sospechar de mí misma y a detenerme de manera momentánea en el camino para poner en cuestión la validez de las categorías de análisis.

En la introducción presenté el papel destacado de la autoorganización femenina y los proyectos feministas desarrollados por la Casa da Mulher do Nordeste, que desde hace cuarenta años han tenido un fuerte impacto en la psique de las mujeres sertanejas de los distintos estados de la región.69 Según la artista, la cuestión de enunciarse o no feminista es un debate constante entre los grupos de mujeres del sertão, puesto que el desplazamiento que las pedreiras realizan en la organización estructural de la sociedad patriarcal nordestina (al efectuar tareas para la comunidad supuestamente impropias de las mujeres) no está exento de violencias, insultos, burlas, escasez de puestos de trabajo por su condición sexual. En cambio, sobre posicionarse o no desde los feminismos, Lira afirma:

A. L.: Necesitamos pensar juntas cómo responder y cómo proponer nuevos caminos. Producir grandes textos (textão) o hacer discursos inmensos, utilizando palabras que no son parte del contexto, que no se conectan con ellas, no ayuda, sinceramente. Sentimos que, algunas veces, la narrativa de deconstrucción ocurre en acciones prácticas y en la continuidad de los trabajos. Otras veces, hay espacios para conversaciones, formaciones, encuentros de escucha y construcción colectiva. Esos momentos son muy valiosos. Ellas se visitan unas a otras, platican, van a reuniones cuando es posible conciliarlas. Luzia [Simões] fue a la Marcha das Margaridas en Brasilia varias veces. Más allá de eso, es necesario considerar que hay una sabiduría de las mujeres que reconoce cuando están enfrentando violencias e intentan ayudarse unas a otras en la medida de lo posible (Lira y Marugán 2019: 7).

A mi modo de ver, Lira reduce la discusión sobre los feminismos a la idea de producir teoría: textão y discursos inmensos. Sin embargo, la deconstrucción de narrativas también se despliega en los encuentros y las movilizaciones nacionales de mujeres que componen las agendas políticas del país, sin olvidar que el movimiento colectivo en el espacio público fue anterior a la producción teórica feminista académica. Un buen ejemplo es la Marcha das Margaridas, un encuentro de mujeres que acontece en la capital del país, Brasilia, para definir el plan nacional de políticas de género. En 2008, 200,000 mujeres se movilizaron a fin de revertir el patrón de desigualdad entre hombres y mujeres del país. La consigna de ese año fue «Más ciudadanía para más brasileñas».

Además, existen múltiples muestras de articulaciones femeninas para la defensa de sus derechos en el espacio público: las mujeres de las comunidades quilombolas desde el periodo colonial hasta la actualidad, las sufragistas en contextos anglófonos, las mujeres zapatistas en el estado mexicano de Chiapas, los grupos de autoconciencia de la década de los sesenta en los Estados Unidos, la participación de las mujeres africanas en los procesos de independencia colonial y un largo etcétera. La(s) historia(s) está(n) repleta(s) de casos que revelan cómo las disputas en las calles fueron anteriores a la producción cognitiva académica. Más aún, gran parte de las categorías de análisis surgen de los procesos de lucha en los espacios públicos y en los territorios, por lo que la distinción entre academia y activismo es una ficción más del encuadre binario de la modernidad colonial. Aunque estoy de acuerdo con la necesidad de situar los conceptos, las categorías y las teorías que empleamos para sentipensar cada contexto concreto, reforzar el binarismo (teoría/práctica, academia/activismo) no contribuye a proponer interrogantes complejas desde los feminismos en plural. De cualquier modo, este es un debate latente en diversos espacios y no exento de tensiones, puesto que existen posicionamientos que consideran los feminismos una enunciación estigmatizadora o reducida a una genealogía blanca europea. Desde el contexto mexicano, Francesca Gargallo considera que:

[el feminismo] hoy más que nunca vive gracias a sus diferencias internas. Es un movimiento de movimientos, algunas veces en diálogo, otras enfrentados, la mayoría de las veces desconociéndose mutuamente. Esta situación hace revivir la importancia de las definiciones conceptuales y de las prácticas que estas sustentan. Hoy en día vuelve a ser fundamental el análisis de qué es lo universal y si existe, de cómo vivir la propia diferencia, de qué límites hay a la aceptación de la pluralidad, a las diferencias y contrastes que permiten la relación política con el pensamiento, para no caer en el pluralismo entendido como un estar juntas sin un motivo válido para esa unión (2004: 159-160).

Aunque el vínculo de Ana Lira con las mujeres pedreiras comenzó a forjarse en 2013 ya hace más de quince años que acompaña los procesos de agricultura de las comunidades de la región. La artista se ha dedicado a observar los procesos agroecológicos cotidianos, concebidos por ella como creativos, colectivos e inacabados (por su ciclicidad), y fue a partir de aquí que surgió el interés de conocer el papel de las mujeres en ese ámbito. Ella cuenta: «Pregunté a las mujeres que trabajan en las organizaciones si existían mujeres dedicadas a construir cisternas. Ellas me dijeron que sí, que era posible, pero que sería muy difícil encontrarlas» (Lira y Marugán, 15 de febrero de 2020). Por tanto, este fue el momento fundacional de Terrane: la clásica interrogante motivada por la curiosidad (a mi entender, feminista), que acarrea la falta de representatividad y ocupación de espacios de las mujeres en la sociedad:

Investigué el acervo de la Articulação do Semiárido Brasileiro (ASA) durante siete meses, revisando más de 100 mil fotos, y percibí que, excepto los registros de cursos desarrollados por las organizaciones, poco sabíamos de estas mujeres, de los enredos que las rodean y de cómo ellas conviven con una cultura que continúa intentando impedir el desplazamiento de los roles sociales en la región (Lira y Marugán 2019: 10).

Las marcas de lo colonial en los relatos de la región generaron un vacío enorme en la sistematización de los procesos de producción de vida de las mujeres sertanejas. De ahí que Lira decidiera inscribir Terrane en una convocatoria pública de cultura del estado de Pernambuco (en 2014), al final del primer gobierno de Dilma Rousseff (2011-2016). Esta ayuda pública le permitiría formalizar y asegurar la manutención del proceso creativo. Un año después (2015) volvió a intentarlo y el proyecto fue aprobado.

El financiamiento de Terrane ha sufrido muchos vaivenes debido a los recortes de presupuestos y a las demoras en los procesos burocráticos de pago. Dicha situación llevó a la artista, en distintos momentos, a tener que adelantar sus propios recursos procedentes de otros trabajos. Los efectos de la pandemia de covid-19 en las instituciones y las turbulencias en los cambios de los gobiernos estatal y federal de los últimos años dificultaron la circulación de los apoyos económicos. Tras la aprobación del impeachment de Dilma Rousseff (en agosto de 2016), el autoproclamado presidente Michel Temer (2016-2018) desarrolló una serie de políticas de destrucción masiva de toda afirmación de vida, que fueron reforzadas después por el actual gobierno de tintes protofascistas de Jair Bolsonaro (2018-2022). La artista expone lo siguiente:

El proyecto acabó existiendo porque, como fotógrafa documentalista, hago un trabajo muy serio de respeto en las acciones que realizo y de respeto por mis redes. Coloqué ese trabajo como un proyecto dentro del sector cultural. Terrane fue aprobado como un proyecto fotográfico de documentación para el área de cultura, pensando en su estado, Pernambuco y en Rio Grande do Norte, como un legado del Nordeste, como un proyecto cultural local para pensar esas nociones jerárquicas y repensar el propio proceso de elaboración de las cisternas, saliendo de una noción clásica de trabajo, para una noción de proceso de creación. Si hubiera entrado como un proyecto de fotografía tradicional, el proyecto no hubiera sido aprobado (Lira y Marugán,15 de febrero de 2020).

Una de las estrategias para la financiación del proyecto fue no incluir los libros de artista en convocatoria pública alguna, cuyas restricciones impiden la venta y la circulación libre de esos materiales. La finalidad era producirlo de un modo independiente y ponerlo a la venta, principalmente para instituciones artísticas, las cuales pagan el caché de una pieza de exposi-ción. Según me explicó Lira, el valor de la venta del libro se divide en cinco partes iguales: una dedicada a la manutención del proyecto y las otras cuatro para la artista y las tres pedreiras (comunicación personal 17 de enero de 2022).

El capítulo arranca con el relato sobre el proceso de invención de la sequía para reflexionar acerca de cómo la formación de la nación moderna conllevó el proceso de constitución de la región y, por consiguiente, la subalternización del territorio y de los cuerpos que lo habitan. A continuación expongo el encuentro de Lira con las mujeres pedreiras y la creación de su vínculo (la metodología del acompañamiento), sin el cual no habría sido posible Terrane tal y como es. Concluyo analizando la creación poética de uno de los libros de artista.

LA INVENCIÓN DEL PROBLEMA
DE LA NACIÓN MODERNA:
LA SECA DEL SEMIÁRIDO

De onde tudo fugia,
onde só pedra é que ficava,
pedras e poucos homens
com raízes de pedra, ou de cabra.
Lá o céu perdia as nuvens,
derradeiras de suas aves;
as árvores, a sombra,
que nelas já não pousava.
Tudo o que não fugia,
gaviões, urubus, plantas bravas,
a terra devastada
ainda mas fundo devastava.

JOÃO CABRAL DE MELO NETO, O RIO

La decisión de comenzar el análisis de Terrane con la reflexión sobre la relación dialéctica entre nación y región fue tomada para comprender de qué maneras la colonialidad opera en la formación del Nordeste, en la organización sexual de la sociedad patriarcal nordestina, en la vida de las mujeres sertanejas y, por consiguiente, en el devenir de Terrane. Los procesos de invención de ese imaginario nordestino han sido uno de los principales motores de la producción de Ana Lira. La artista y fotógrafa documentalista ha dedicado una parte de su creación visual a la problematización de la gramática colonial del discurso regionalista/nacionalista, al generar otras narrativas visuales posibles a partir del acompañamiento de los procesos de producción agroecológica y de la construcción de cisternas de las mujeres del Sertão do Pajeú. El concepto de acompañamiento en la creación visual de Lira es clave para entender su propuesta descolonial, no solo en términos de producción de imágenes, sino en el proceder de su práctica, en su metodología. El acompañamiento precisamente interpela a la figura tradicional del fotógrafo documentalista en calidad de saqueador de imágenes, cuerpos y vidas, que opera «como si esa actividad transcendiera los intereses de clase, como si su perspectiva fuera universal» (Sontag 2008: 61). Ana Lira expresa: «Yo no voy a ser connivente con una imagen negativa del Nordeste ni voy aliviar a quien llega junto a mí fortaleciendo esta imagen, porque sé el impacto que eso tiene en las personas que viven aquí» (Lira y Marugán 2019: 12).

La zona del semiárido brasileño se encuentra en una de las cinco regiones que se distribuyen en Brasil: el Nordeste.70 Esta división regional fue constituida durante el proceso de formación de la nación a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y hasta el primer gobierno de Getúlio Vargas (1934-1945). El proceso aconteció bajo el velado fin de determinar la hegemonía de unas regiones sobre otras, definiendo un conjunto de diferencias, en apariencia naturales, marcadas por una condición de atraso y subdesarrollo. El término Nordeste apareció por primera vez en 1919 como parte de un proceso discursivo, homogeneizante y unificador de una nación que todavía estaba por constituirse (Muniz 2011). En esa región, concretamente en el Sertão do Pajeú, se encuentra uno de los biomas naturales de Brasil,71 Caatinga, único en el planeta y en la actualidad Patrimonio Ecológico de la Humanidad. La riqueza natural de este bioma ayuda a paliar las dificultades de los procesos de producción de vida de las comunidades, derivadas de los ciclos de sequía del semiárido. Su existencia y preservación han provocado la organización política de las mujeres en esa región, que cuestionan, a su vez, la división sexual de la sociedad patriarcal y complejizan la noción de cuidados reducida a la condición humana. En este sentido, observo que el conocimiento de las mujeres en torno a la construcción de cisternas forma parte de un conjunto de saberes relacionados con la biodiversidad de la Caatinga que, según los relatos de la Casa da Mulher do Nordeste (Mulheres na Caatinga. Saberes, sabores e poesia 2015), son ancestrales y transmitidos vía observación.

En A invenção do Nordeste e outras artes (2011), el profesor Durval Muniz de Albuquerque Júnior muestra la obsesión de las élites por determinar el imaginario del sertão en la definición de sus continuidades históricas, la demarcación de fronteras y el sello identitario. Se han adecuado discursos políticos, estudios académicos, exposiciones de arte, novelas y poemas, piezas de teatro y filmes con la finalidad de sostener esa invención. Toda una vasta producción cultural de más de un siglo ha construido la región del Nordeste/sertão como si ontológicamente fuera un problema irresoluble, como si fuera el «exterior constitutivo» (Butler 2002) de la modernidad colonial. Este fue uno de los puntos de mayor incomodidad en la entrevista con Ana Lira:

P. M.: Creo que ya comentamos que hace un tiempo estaba leyendo el libro de Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference. El autor hace una crítica a la categoría de historicismo de Marx y Hegel, y en consecuencia, a la ideología del desarrollo implícita en el enunciado First in Europe, then elsewhere. […] Sin embargo, esta consciencia histórica encerró a las colonias en un waiting-room bajo la justificación de no ser lo suficientemente desarrolladas y civilizadas. […] Me parece que ese cuarto de espera no tiene salida, pues la modernidad colonial, para todo aquello que no es Europa, es un futuro sin presente. Creo que el análisis de Chakrabarty puede funcionar en el contexto brasileño, hablando sobre colonialismo interno y pensando en la geopolítica del país.

A. L.: Si tú consideras la perspectiva modernista de progreso, el Nordeste está en el waiting-room. Si tú consideras que las regiones —sus poblaciones— existen y producen vida, más allá de cualquier conceptualización, el Nordeste tiene procesos de producción de conocimiento y tecnologías sociales de convivencia con el semiárido que no caben dentro de cualquier sala de espera para este progreso idealizado. Ellas necesitan recursos, sí, sin embargo, no obedecen a este modelo de existencia. Por el contrario, excepto por las áreas donde la responsabilidad de los gobernantes substrae cualquier posibilidad de dignidad (y eso ocurre en cualquier estado brasileño), existen ciudades del nordeste viviendo en mucho mejores condiciones que algunas capitales brasileñas. El problema es que nosotros dejamos de mirar cómo esas regiones se organizan y estructuran, para creer que existe un modelo único, que debe ser implantado en todas las ciudades del mundo. Es este modelo colonial de progreso, que funciona con base en la imitación, destruye ciudades increíbles y proyectos maravillosos de convivencia colectiva (Lira y Marugán 2019: 16-17).

Esto es lo que Lira propone con Terrane: una lente descolonial para observar el paisaje del sertão y las formas de producción de vida de las mujeres que lo habitan, y asimismo, dejar fuera del encuadre el imaginario estereotipado de la región. Esa lente enfoca los modos de organización comunitaria de las mujeres sertanejas y su imaginación política en la elaboración de estrategias de preservación de la Caatinga y de administración del agua. Esa óptica descolonial propone una narrativa visual elaborada a partir de un ejercicio de reivindicación del derecho a mirar, es decir, «del derecho a reclamar lo real» (Mirzoeff 2016) desde un rechazo a la segregación y la marginalización de esos cuerpos y territorios que el proceso de formación dialéctica de la nación-región trajo consigo. Según Nicholas Mirzoeff, «el derecho a mirar no remite solo a un conjunto de imágenes visuales ensambladas, sino a la base sobre la que estos ensamblajes pueden quedar registrados como interpretaciones significativas de hechos concretos» (2016: 36).

El proceso de institucionalización de la sequía, guiado por los intereses de las élites del país, se convierte en el cimiento de un conjunto de significados sobre el semiárido y sus comunidades. En Terrane, la artista y las mujeres pedreiras se otorgan el derecho de significar su realidad por medio de la producción de narrativas heterogéneas, plurales, complejas, autónomas y anticoloniales. Estas son enunciadas desde una voz de autoridad libre de las amarras categoriales del «sistema moderno colonial de género» de la nación brasileña. Este agenciamiento no acontece como una acción aislada en el contexto del semiárido, empero se inscribe en diversas constelaciones de movimientos comunitarios ancestrales. Se trata, por tanto, de afirmar la vida por medio de prácticas como la agroecología y la cultura del almacenaje de agua y alimentos (a cultura do estocar), además de reconocer la multiplicidad de existencias que constituyen la Red de la Vida. Tales movimientos se organizan en torno al «principio cósmico de reciprocidad» (Cabnal citado en Korol 2017) y contra la ideología desarrollista del Mundo del Uno.

El sertão no es un espacio donde se produce conocimiento, sino más bien una epistemología en sí mismo, compuesto por la diversidad de su bioma, los ciclos de sequía y el cruce de diferentes ancestralidades como la indígena, la afrodescendiente, la gitana y la portuguesa. Sus realidades son múltiples, complejas y escapan a cualquier prisión categorial que la nación ha tratado de imponer con insistencia. En este sentido, Terrane funciona como una lente descolonial para ver, sentir, leer, conocer ese territorio/epistemología de un modo otro, sin salas de espera, ni paternalismos; una óptica a través de la cual acceder a las sensibilidades de los procesos de producción de vida y que pone en valor la organización política de las mujeres. Estas son disputas lunares inscritas en matrilinajes ancestrales orientadas por las Ligas Camponesas72 o la figura de Dandara del Quilombo dos Palmares,73 entre otras.

La narrativa descolonial de Ana Lira, Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira se presenta a modo de forcejeo con los relatos regionalistas de la historia hegemónica. Estas narrativas se forjaron a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, tras el proceso de Independencia (1821-1824) y la consecuente centralización del nuevo imperio. La búsqueda de una identidad nacional supuso el «descubrimiento» de la región, no solo como recorte espacial, sino también administrativo, político y cultural (Muniz 2011). Esta nueva conciencia territorial de la nación surgió de un conjunto de prácticas, discursos, imágenes y textos que contribuyeron a homogeneizar el imaginario nordestino al adecuarlo a la manutención de los intereses del poder.

La región fue producida como una identidad espacial/esencial y con un cierto carácter marginal respecto de la nación. Esta última se concibe como centro y se localiza en el sur del país, con São Paulo como capital económica. Dicha formación regional es entretejida por los ejes de poder de la coyuntura estudiada: el patriarcado colonial, el modelo de mestizaje y la ideología desarrollista. De igual modo, el proceso de institucionalización de la región como identidad espacial subalternizada se dio por medio del «descubrimiento» de los ciclos de sequía.

De acuerdo con la investigación de Muniz de Albuquerque (2011), la gran sequía de 1877 marcaría un hito en el proceso de invención del Nordeste. Este fenómeno natural se convirtió en la primera característica de la región y, por consiguiente, en su principal «problema». Es interesante observar que, con esta creación, convertida en un rasgo característico regional, se inaugura una temporalidad cíclica que beneficiará al capital (económico y social) de las élites del país. El artículo 5 de la Constitución de 189174 ya apelaba a la obligación de destinar fondos para las víctimas de fenómenos naturales como este. Dos décadas más tarde, en 1909, se fundó la Inspectoría Federal de Obras Contra la Sequía, institución destinada a enfrentar los ciclos de este fenómeno natural. Estas referencias históricas son relevantes para comprender que en cuanto la sequía fue descubierta como el principal «problema» del Nordeste, la búsqueda de soluciones devino en parte del discurso instituyente de esa región.

El descubrimiento de la sequía como un problema irresoluble imprimió una marca profunda en la población nordestina debido a los movimientos migratorios que acarrearon tales condiciones climáticas. La sequía implicó la puesta en marcha de una serie de políticas y un aislamiento social que poco o nada tenían que ver con la falta de agua y más con regímenes de terror que después se implementaron en otros lugares del planeta, como el nazismo alemán o el apartheid sudafricano. Lo cierto es que en Brasil nunca existió una política pública efectiva que ayudara a paliar las complejas condiciones de vida que este fenómeno natural traía consigo.

Como revela la investigación de Kênia Sousa Rios (2014), la gran sequía de 1932 conllevó la constitución de un plan presupuestario permanente en las actividades para combatir el problema. Sin embargo, esta pauta institucional estaba más relacionada con resguardar el espacio urbano, disfrutado por las élites coloniales, que en proporcionar mejores condiciones sociales a las comunidades del sertão. En el estado de Ceará, el proceso de urbanización y modernización de su capital, Fortaleza, acompañado del deseo de las élites de aislar la pobreza de la ciudad, llevó a la creación de campos de concentración como forma de «salvar» a la población pobre del hambre y la sequía (Sousa 2014: 84).

Los campos de concentración funcionaban como una prisión. Los que llegaban allí, no podían salir nunca más, o mejor, solo tenían permiso para desplazarse cuando eran convocados para trabajos de construcción de carreteras y presas u obras de «mejoramiento» urbano de Fortaleza, o cuando eran transferidos para otro campo. Durante esos desplazamientos, siempre había una atenta vigilancia para evitar fugas o rebeliones. Los flagelados solo se desplazaban dentro de camiones, y, en todo momento, estaban bajo la atenta mirada de los vigilantes (Sousa 2014: 93).

Los campos de concentración cearenses fueron parte de las estrategias de poder y saber de la maquinaria colonial de la nación, que buscaban tranquilizar a las élites urbanas, incómodas con la migración y la pobreza. Estos movimientos migratorios se han mantenido en los distintos procesos políticos que ha experimentado el país. En la presentación del Museo Universitario del Chopo y a propósito de la condición migrante de las/os nordestinas/os, Ana Lira nos compartió su historia familiar:

Nuestra historia ya comienza con una historia de migración, porque la familia de mi padre fue muy perseguida durante la dictadura militar en Brasil y, por causa de eso, le prohibieron estudiar. Mi papá fue expulsado de la universidad. Cuando consiguió trabajar e ir a la universidad, tuvo que migrar a otro estado y fue en ese momento que conoció a mi mamá, quien había nacido en un proceso de migración también. Mi abuelo era camionero. Con mi abuela embarazada, estaban de viaje, atravesando el estado de Bahía en dirección a Alagoas (estado en el que ellos vivían), entonces ella se puso de parto, no aguantó y parió a mi mamá en ese proceso migratorio (Lira y Marugán, 15 de febrero de 2020).

A través de la mirada de Terrane podemos identificar cómo los diferentes procesos de institucionalización de la sequía han sido interpelados por la organización política de las mujeres. Según parece, esta se articuló durante el periodo de Apertura Democrática75 en el Sertão do Pajeú, lo que generó una extensa red de mujeres con conciencia política que, hasta el presente, actúan por medio de organizaciones feministas y de mujeres en diferentes estados del Nordeste. Parece que no existieron experiencias similares en otros momentos de la historia de la región; no obstante, sabemos que las narrativas históricas de las prácticas de las mujeres siguen siendo discontinuas, con profundos vacíos y múltiples recortes, por lo que resulta delicado afirmar si hubo o no este tipo de experiencias antes. Cuando Ana Lira preguntó si existían mujeres construyendo cisternas, la respuesta fue muy significativa: puede que haya mujeres, sí, pero sería muy difícil encontrarlas. En este sentido, el devenir del proceso creativo de Terrane se puede concebir como una propuesta metodológica para la conformación de un imaginario visual anticolonial que, lejos de fortalecer las relaciones de poder entre el sujeto (artista/fotógrafa) y el objeto (pedreiras/región), se va tejiendo gracias a los vínculos entre mujeres y a una escucha afectiva del territorio.

La narrativa descolonial de Ana Lira problematiza el devenir de la construcción de ese imaginario nordestino, inventado a través del lenguaje (discursivo, visual) y su constante reiteración en los relatos hegemónicos de la nación versus región. Terrane opera como una lente para observar los procesos de agenciamiento de las cisterneiras76 del Sertão do Pajeú. La autonomía y la autoridad de estas mujeres enfrentan las artimañas del poder, inscritas en la división sexual del trabajo y en la colonialidad de la formación identitaria regional. Esa colonialidad fue determinante para el fortalecimiento de un imaginario nordestino considerado como un territorio de fracaso habitado por víctimas y flagelados. La producción de ese universo de hambre, pobreza y derrota fue concomitante a la institucionalización de la sequía como un problema inherente de la región Nordeste.

Entre los puntos turísticos de la ciudad en 1932 estaba el Campo de Concentración. La miseria se convertía en espectáculo para los excursionistas. Como «tipos exóticos» debidamente enjaulados, los flagelados eran expuestos a los ojos del Sur. […] Una vez más, la burguesía amenizaba la imagen trágica del sufrimiento de los pobres en nombre de la caridad. Es plausible considerar que la visita al Campo de Concentración reavivaría la memoria de los turistas sobre el flagelo que asolaba el resto del Estado y que también llegaba a la Capital. Era importante no ocultar totalmente a los visitantes los horrores de la sequía. Aquel escaparate de la sequía revela al flagelado de una forma controlada. La demostración del flagelo en el Campo de Concentración probaba a los sureños la trágica existencia de la sequía y al mismo tiempo, aseguraba la imagen de un buen uso de los recursos enviados por los ricos del Sur o por el Gobierno Federal (Sousa 2014: 52-53).

El turismo de la pobreza fue otra de las maniobras de la nación para marginalizar ese territorio regional. Estas estrategias se han repetido en distintos periodos de la historia del país y a diferentes escalas, como acontece en la actualidad, por ejemplo, en la ciudad de Río de Janeiro con los Favela Tours. Ana Lira cuenta:

Durante el periodo de apertura democrática, en torno a 1985, el actual gobernador de São Paulo, João Doria, que en aquel entonces era el presidente de Embratur (Empresa Brasileña de Turismo) tuvo la brillante idea de transformar la sequía en una atracción turística, para que las personas del Sudeste pudieran visitar el Nordeste y ver cómo era una «auténtica sequía», ya que ellos solo podían verla a través de los medios de comunicación. En la cabeza de ese señor, esas visitas turísticas podrían generar renda a las personas de la región (Lira y Marugán, 15 de febrero de 2020).

Durante la constitución del territorio nombrado región se llevaron a cabo dos acciones: por un lado, la definición de un objeto (el Nordeste y sus ciclos de sequía) y, por otro, la emergencia de «nuevas» formas de mirar e interactuar con dicho objeto. El término visualidad, entendido como la autoridad que visualiza; la autoridad que jerarquiza las imágenes en esa dialéctica, me ayuda a identificar las operaciones de poder que esconden esas nuevas formas de mirar el objeto Nordeste. En este sentido, Nicholas Mirzoeff apunta que «la acción de visualizar remite a la producción de visualidad, es decir, a la ordenación de los procesos de la Historia de forma que fuesen perceptibles para la autoridad» (2016: 33). La emergencia de una forma de mirar que la nación propone para el Nordeste se articula según las estrategias de la visualidad colonial, las cuales son clasificar, separar y estetizar (2016). En Terrane se lleva a cabo una visualidad descolonial mediante un ejercicio de agenciamiento en las formas de mirar y producir realidad de las propias mujeres sertanejas, de la artista y del semiárido como territorio y epistemología.

Durante la dictadura cívico militar (1964-1986), otra de las estrategias fue la creación del concepto Indústria da Seca, un marco legal que en apariencia contribuiría a paliar las condiciones sociales de las comunidades de la región. La expresión fue usada por primera vez en la publicación de Antônio Callado, titulada Os industriais da sêca e os Galileus de Pernambuco: aspectos da luta pela reforma agrária no Brasil (1960).

A. L.: El término industria de la sequía fue creado durante la dictadura militar y fortaleció la idea de que el Nordeste era una región de personas incompetentes, dependientes de tutela del Estado —y eso nos supone amenazas e insultos hasta los días de hoy—. Lo que ocurre es, que, en verdad, los recursos para la región, esos años, fueron todos desviados o robados, incluso con el fin de hacer rehenes electorales a las personas de la región. Las obras no se realizaron, los proyectos no fueron ejecutados y, cuando llegaba la época de las elecciones, del norte de Minas Gerais a Ceará, comenzaba una persecución de los políticos a los residentes locales y agricultores, pidiendo el voto a cambio de un camión de agua (Lira y Marugán 2019: 9).

En los primeros pasos de esta investigación consideré que tanto la producción cultural como los medios de comunicación fueron pilares fundamentales para la creación y el fortalecimiento de ese imaginario nordestino. Sin embargo, en la conversación con Lira, la artista respondió lo siguiente:

P. M.: Entiendo que la construcción de esa imagen estereotipada del Nordeste fue construida históricamente gracias a la complicidad de varias instituciones y supongo que los medios de comunicación deben haber tenido un rol muy importante en esa representación del sertão, pero también el cine y estoy pensando en el Cinema Novo, que contribuyó a la creación de un imaginario social extremadamente estereotipado y al mismo tiempo, poniendo en valor la cultura popular y visibilizando cuerpos que hasta ese momento nunca habían sido mostrados en las pantallas. El binomio cultura-identidad articula una serie de relaciones de poder que muchas veces son armas de doble filo.

A. L.: El Cinema Novo fue uno de los ejes de este proceso —aunque algunas discusiones producidas por los filmes sean importantes—, no puedo decir que fue el eje principal, porque como mi padre me contó, no todo el mundo tenía dinero para ir al cine y la televisión no era tampoco un objeto accesible en todo el territorio brasileño. El impacto del Cinema Novo se dio entre los estudiantes, profesores y los circuitos que se alimentan de la cultura y las artes. ¿Había personas de otras áreas? Claro, pero no toda la población brasileña, ni todavía hoy, accede a esos espacios (Lira y Marugán 2019: 14).

Sin duda, la falta de acceso a ciertos ámbitos culturales —como el cine, la televisión y la literatura— para las clases populares es una realidad todavía en el presente. No obstante, quienes detentaban el poder de la palabra y la circulación del discurso y las imágenes eran las élites del Sur del país, con la complicidad de una clase media intelectualizada oriunda de los centros urbanos más importantes de Brasil. El impacto de la producción de ese imaginario desde el Sur contribuyó a elaborar y fortalecer las narrativas coloniales de la nación moderna, con consecuencias mortíferas para los habitantes de la región Nordeste y su territorio. En nuestra entrevista, Lira llama la atención sobre la cuestión de los efectos producidos por la performatividad de los discursos en la invención colonial de ese imaginario. Esto es lo que Sara Ahmed (2017) denomina pegajosidad del discurso, es decir, el impacto que la repetición discursiva de las campañas electorales, de algunos medios de comunicación77 y de las prácticas culturales tuvieron en la producción de la vida del sertão. La circulación de tales narrativas dejó impresiones en los cuerpos individuales y colectivos al obstruir la comprensión del semiárido como un territorio de afecto, una posibilidad de encuentro e infinitas invenciones de vida.

Tenemos la imagen de un oso como un animal al que hay que temer, una imagen moldeada por historias culturales y recuerdos. Cuando nos topamos con él, ya tenemos una impresión de los riesgos del encuentro, como una impresión que se siente en la superficie de la piel. Ese conocimiento es corporal, ciertamente: puede que la niña no necesite tiempo para pensar antes de escapar. Pero la «inmediatez» de la reacción no es en sí misma señal de una ausencia de mediación. No es que el oso sea temible «por sí mismo». Es temible para alguien (Ahmed 2017: 30).

La nación moderna brasileña organiza (clasifica, separa y estetiza) un complejo discursivo y visual por medio de campañas electorales, medios de comunicación y producción cultural al servicio del poder de una relación dialéctica que es asumida como «natural».78 Además, ese imaginario no solo interviene en la reproducción de vida del sertão, también en la dimensión subjetiva de las personas, en su psique.

En la narrativa de Terrane identifico un proceso de transformación de las pedreiras que se da por medio del desplazamiento social que las mujeres generan en el contexto de la sociedad patriarcal de la región. Se trata de un devenir nordestino a partir de un conjunto de prácticas que no solo desajustan el locus social/sexual de las mujeres, sino que complejizan las políticas de cuidado designadas a estas por su condición de género. Devenir mujer sertaneja conlleva expandir la noción de cuidado más allá del espacio doméstico y familiar, incluso problematizar esas mismas demarcaciones espaciales. El cuidado es llevado a los procesos de construcción de cisternas, a la organización política feminista y a la defensa del territorio, principalmente, el agua y el bioma Caatinga. El devenir sertaneja supone reconocer la centralidad de la vida, efectuar una serie de políticas de cuidado expandidas a todas las existencias visibles e invisibles y engendradas desde una concepción de vida comunitaria. Terrane contribuye a visibilizar estos procesos de subjetivación y de afirmación de existencia antipatriarcal y descolonial, pero no solo eso. La poética de Terrane entreteje una narrativa colectiva a través de una serie de prácticas realizadas por mujeres, que eliminan cualquier barrera entre lo artístico, lo doméstico, lo político y lo social. El hilo conductor del relato se articula en torno a cuatro acciones: almacenar, fotografiar, cuidar y tejer relaciones. Se trata de un movimiento de autoridad y autonomía comunitaria de las mujeres que, según Ochy Curiel, solo es posible gracias a un proceso de desenganche de todo síndrome colonial. La autora apunta lo siguiente:

En síntesis, más allá de los diversos posicionamientos, podríamos decir que la descolonización implica un proceso de desenganche de todo síndrome colonial. Supone además un ejercicio de pensamiento y acción que conlleva a una comprensión de procesos históricos como el colonialismo y la modernidad occidental y sus efectos en establecer jerarquías raciales, de clase, de sexo, de sexualidad y a partir de allí impulsar prácticas políticas colectivas frente a las opresiones que produjeron estas jerarquizaciones como el racismo, el clasismo, la heterosexualidad, el adultocentrismo, entre otras (2015: 14).

En Terrane, la propuesta descolonial se da por vía doble: primero, por el ejercicio de agenciamiento de las mujeres pedreiras y la artista, que les permite colocarse como cocreadoras de la(s) historia(s) del semiárido nordestino; y segundo, por interpelar la autoridad de lo que Chimamanda Ngozi Adichie denomina los peligros de contar una sola historia (TED 7 de octubre de 2009), es decir, desafiar el poder discursivo de la narración, el cual actúa performativamente «moldeando cuerpos y superficies» (Ahmed 2017), materializando realidades y, por ende, causando heridas que requieren de largos procesos de cura.

Es imposible hablar sobre la historia única sin hablar del poder. Hay una palabra del igbo, que recuerdo cada vez que pienso sobre las estructuras de poder en el mundo y es nkali, un sustantivo cuya traducción es «ser más grande que el otro». Al igual que nuestros mundos económicos y políticos, las historias también se definen por el principio de nkali. Cómo se cuentan, quién las cuenta, cuándo se cuenta, cuántas historias son contadas en verdad dependen del poder. El poder es la capacidad no solo de contar la historia del otro, sino de hacer que esa sea la historia definitiva (TED 7 de octubre de 2009).

Terrane se presenta a modo de forcejeo con ese poder discursivo hegemónico y homogeneizador de la dialéctica nación versus región; el proyecto problematiza las consecuencias que los vínculos entre la producción espacial y de identidad tienen en las condiciones de vida de las mujeres pedreiras y el territorio sertão; para terminar, articula una narrativa visual que interroga esa supuesta historia definitoria y definitiva de la región Nordeste.

LO QUE LA MIRADA
DE LA CASA GRANDE
NO ALCANZA A RECONOCER

Quando a chuva não vem
Mesmo assim não é o fim
A Caatinga é resistente
Cada dia ensina a mim
A passar aquela prova
Mas a alma se renova
Dizendo eu vou resistir
Muitas lições de vida
Da Caatinga nós tiramos
Igual ao imbuzeiro
Água nós armazenamos.

MARIA DO SOCORRO SILVA NASCIMENTO

La imposibilidad de viajar al sertão durante el proceso de investigación me llevó a desplegar otras estrategias que me ayudaron a proyectar una mirada de mayor proximidad (más afectiva) a ese territorio. Ana Lira durante su paso por la Ciudad de México dejó en mis manos la publicación colectiva Mulheres na Caatinga: saberes, sabores e poesia (2015), gracias a la cual pude elaborar una reflexión sobre las prácticas de las mujeres y su relación con el territorio. También me permitió conectar con varios proyectos locales cuya presencia en redes sociales se fortaleció gracias a las transformaciones vividas por la pandemia de covid-19, que nos condujo de lo presencial a lo digital. Como la artista cuenta en nuestra conversación, las pedreiras comenzaron con la construcción de cisternas de 16,000 litros (véase página 144); en la actualidad, las edificaciones alcanzan los 52,000 litros.

Además, estas mujeres fabrican cajas de filtro, fogones agroecológicos e incluso viviendas. Como ellas afirman, el fogón agroecológico es una estufa de leña para cocinar, con grandes beneficios para la salud humana y ambiental; por esto se considera una tecnología social, ambiental y feminista. Tanto mujeres como hombres de la comunidad suelen construir estas estufas ecológicas. La Casa da Mulher do Nordeste insiste en la importancia de pensar en estrategias para implicar a los hombres, no solo en la construcción del fogón, sino también en las tareas domésticas que acontecen dentro de la cocina. Las sertanejas son las responsables de las tareas del cuidado y de los procesos relacionados con los ciclos de agricultura, desde la siembra hasta la comercialización de los productos.79 Los saberes de las mujeres del sertão giran en torno al bioma Caatinga, y su principal vía de transmisión suele ser la observación en las prácticas que realizan entre ellas, sus familiares, vecinas o amigas (véase página 145).

Para las mujeres, la Caatinga es una fuente insustituible de madera, alimentos, fitoterápicos y elementos para la confección de artesanías. Una cuestión esencial para la vida en la Caatinga es el agua. La poca disponibilidad, en el transcurrir de sequías prolongadas, comunes a las zonas semiáridas, implica una relación de dependencia directa con la utilización de este recurso natu- ral y para eso es necesario aprender a convivir con el semiárido y ejercitar el almacenamiento, principio fundamental de esa convivencia. Almacenar agua y semillas para enfrentar los periodos de escasez. La práctica de la Agroecología es nuestra salida (Mulheres na Caatinga: saberes, sabores e poesia, 2015).

Las mujeres experimentan y replican, por medio de la observación, prácticas de preservación y recuperación del bioma Caatinga, el cual da cuenta de la alimentación familiar y la medicina tradicional, así como de la construcción de fogones agroecológicos, y participa en los procesos de construcción de cisternas para el almacenamiento del agua. Esta epistemología, que conlleva el aprendizaje de un estado de flexibilidad y adaptación constante como forma de vida, es un saber ancestral de las comunidades de la región. La cultura del almacenamiento de las mujeres sertanejas se organiza en torno a dos acciones/saberes: preservar lo existente y restaurar las partes de la Caatinga más afectadas por la intervención humana: la expropiación y el aniquilamiento. En este sentido, sus prácticas dialogan con la lógica de biointeracción, propuesta por Antônio Bispo dos Santos (2015), como un modo de convivir o vivir con todos los elementos del universo de forma integrada. La biointeracción es una alternativa al modelo predatorio del dúo colonización/colonialidad, que reduce el uso indiscriminado de los recursos finitos de la tierra para establecer una lógica de horizontalidad entre el dar y el recibir a partir de la creación de un vínculo con esta.

Así como dijimos, la mejor manera de guardar el pescado es en las aguas. Y la mejor manera de guardar los productos de todas nuestras expresiones productivas es distribuyéndolos entre nuestra vecindad, o sea, como todo lo que hacemos es producto de la energía orgánica, ese producto debe ser reintegrado a esa misma energía (Bispo 2015: 84).

Se dice que el territorio siempre fue habitado de dentro para fuera,80 de ahí que los saberes no sean propios de la condición humana, sino de todas las existencias del territorio tierra. Las piedras guardan saberes de los pueblos, del mismo modo que la Caatinga de las comunidades del sertão. De este modo, lo descolonial en el sertão se percibe como una ruptura con la experiencia histórica occidental u occidentalizada a partir de descentralizar la lógica de autodeterminación cognitiva del sujeto y su consecuente objetualización de todo aquello asumido otro. En la conferencia «Tecendo saberes» (Saberes da Caatinga 26 de septiembre de 2021), las y los participantes afirman que, mientras los intelectuales piensan ideas, el pueblo piensa la vida observando las plantas, para luego ejercer una escucha afectiva del territorio tierra sin jerarquías ontológicas. Esa epistemología descolonial incluye saberes para el cuidado de la vida, saberes resultantes de encrucijadas culturales y múltiples percepciones de mundo, algunas desconocidas todavía hoy. La medicina popular o, como ellas la denominan, A Farmácia Viva das Sertanejas, es un buen ejemplo. Estos saberes dedicados a la sanación son resultado de un proceso de mestizaje gnoseológico de varias comunidades indígenas81 oriundas de la región, de los quilombos tradicionales y de los portugueses durante la colonización.

Estos saberes curativos perviven pese a los múltiples ataques de las élites occidentalizadas en distintos periodos históricos de la nación. Como expone Kênia Sousa Rios (2014), en los campos de concentración de Ceará se libró una batalla entre la ciencia y las creencias ancestrales, es decir, entre los «remedios científicos» de la blanquitud y la «brujería» de las mujeres (racializadas y empobrecidas) del semiárido. Lo cierto es que en el sertão lo sagrado no está separado de la ciencia, puesto que en esa epistemología territorio conviven una gran diversidad de cosmovisiones o cosmopercepciones. En el periódico Gazeta de Notícias del 4 de febrero de 1933 el artículo titulado «Los guardianes de la salud» exponía la siguiente propaganda:

Entre las múltiples formas de actividad, algunas son tan indispensables como las funciones vitales del organismo. Tal es la función del médico, sea actuando como higienista, sea actuando con su «arte de curar». […] No olvidemos: la salud es la vida y solo vive integralmente quien tiene salud. Esta noción general, sin embargo, no es considerada por todos en su verdadera latitud. Hay quienes creen que las medicinitas tienen el poder de restablecer la salud milagrosamente, así el enfermo solo contribuye con actos completamente propensos a falsificar la acción de los medicamentos y exaltar el trabajo mórbido (Sousa 2014: 104).

Terrane es un proceso de creación colectiva, material y espiritual que cuenta con el protagonismo de las mujeres al ser todas ellas coproductoras de su poética. Además, el proyecto pone en valor el protagonismo del agua y la Caatinga en la reproducción de vida del semiárido. Más aún, el lugar de afirmación política de las mujeres pedreiras o sertanejas no sería posible si no fuera por el locus que ocupan el bioma y el agua en sus estrategias de organización feminista. Contrario a las formas de operar del Mundo del Uno (propiedad privada, despojo y saqueo), basadas en la lógica colonial, las alianzas afectivas y políticas generadas en dicha organización feminista plantean complicidades expandidas más allá de las nociones de ser humano y ciudadanía. Ailton Krenak nos dice:

Las posibilidades de alianza no solo se dan en el plano de las relaciones sociopolíticas, en el plano de las ideas, en lo que es posible establecer de colaboración entre una nación y otra, entre una sociedad y otra. Cuando voy a un riachuelo, a una fuente, a un nacimiento, yo establezco una relación con ella, converso con ella, me lavo en ella, bebo aquella agua y creo una comunicación con aquella entidad agua que, para mí, es una dádiva maravillosa, que me conecta con otras posibilidades de relación con las piedras, con las montañas, con las florestas (Krenak citado en Cesarino 2016: 172).

Terrane es también una lente descolonial para sentipensar este paradigma de mundo otro, que nos presenta por medio de una colectividad de mujeres cuyos vínculos afectivos con el territorio tierra son fundamentales para su militancia política. Este tipo de alianzas me llevan a considerar que tanto el espacio como el tiempo, desde una concepción racional, hacen insostenible la centralidad de la vida. La temporalidad lineal y la demarcación espacial existen apenas en el imaginario colonial contemporáneo. Aquello que acontece en realidad es un flujo de velocidades de afectación en múltiples dimensiones espaciales, regidas por el principio de reciprocidad de la Red de la Vida en la que se da movimiento, entrelazamiento, turbulencias, muerte, ruptura, afectaciones, resurrección, fuerzas de choque, poesía, rehabilitación, bifurcaciones, alianzas, encrucijadas, florecimiento. En este sentido, concibo Terrane como un proceso creativo inacabado.

Al comienzo de esta investigación tenía cierta conciencia de la infinitud del proyecto, es decir, de su expansión en el tiempo y a través de los vínculos generados entre las mujeres, los cuales exceden la propia práctica artística. Pero esto es mucho más complejo. El tipo de alianzas afectivas expandidas que las pedreiras y la artista generan en su activismo político y poético son parte de un mundo enmarañado, de ese flujo de velocidades de afectación al que Terrane pertenece, orientado según una ética feminista descolonial y una lógica de biosocio-creación-interacción con las energías (re)generadoras de vida. Y esa fuerza de expansión en la creación de un parentesco extendido no solo acontece en el modo de articular alianzas entre lo humano y más que humano, también en exceder las nociones de temporalidad y espacialidad más allá de las fronteras del logos. El sentido de colectividad que nos revela la lente de Terrane se articula según la concepción de espíritu de Sobonfú Somé (2003), que se entiende como una energía capaz de tejer lazos comunitarios dados en el presente, en un devenir con la ancestralidad de todas las existencias vivas de ese territorio. La potencialidad de estos movimientos como afirmación de vida(s) es lo que la mirada de la Casa Grande no alcanza a reconocer.

Desde este otro paradigma, la noción de cuidado necesariamente se complejiza. El proceso creativo de Terrane no solo revela el desplazamiento del locus sexual/social de las mujeres pedreiras en la sociedad patriarcal nordestina, en la cual están destinadas al cuidado de la familia y el espacio doméstico por su condición de género. Lo que identifico es que tal dislocación trae consigo una política de cuidado que excede la división de público/privado, individual/colectivo, mujer/hombre y humano/no humano.

Colocar la vida en el centro en toda su radicalidad implica una política de cuidados en la que una de las acciones es, sin duda, ese desplazamiento sexual, pero no solo eso: se trata también de un movimiento no aislado de otras dislocaciones ontológicas y epistemológicas que requieren una concepción de cuidados basada en un sentido de pertenencia al mundo, de devenir con este (en lugar de en este) desde lo que llamamos parentesco extendido. De cualquier modo y sin ánimo de romantizar las experiencias de vida de las mujeres sertanejas, visto desde el marco imperativo ontológico y político del patriarcado colonial, las mujeres enfrentan larguísimas jornadas laborales y continúan siendo las únicas responsables de la manutención de sus familias.82 Respecto a esta imposición sexual y social, las pedreiras cuentan en Terrane las dificultades que encuentran en sus procesos de construcción de cisternas:

A. L. Doña Lourdes me contó que, cuando ella comenzó a construir, mucha gente no creía en el trabajo de las mujeres como constructoras de cisternas. Había mucho prejuicio en las comunidades, porque la construcción civil era un trabajo atribuido a los hombres. Luzia comenta ahora que las dudas acerca de la calidad de sus trabajos todavía pesan. A veces, ellas construyen oyendo cosas horribles. Yo acompañé algunas historias muy delicadas. Sin embargo, frente a esos contextos necesitamos pensar juntas en cómo responder y en cómo proponer encaminamientos. […] Las experiencias que acompañé con Cláudia y Doña Lourdes fueron muy simbólicas de este tipo de ayudas mutuas. Y, en este sentido, en términos profesionales, el desafío de ellas es justamente conseguir trabajar, después de haber hecho las formaciones. En ese momento la cultura divide los tipos de trabajo por género al intentar determinar lo que es tarea de hombre y de mujer. Así actúa en todas las esferas. Necesitamos realizar un esfuerzo conjunto para desmembrar esa estructura. En el semiárido, ese esfuerzo es esencial porque la convivencia con la sequía requiere flexibilidad. Nadie puede quedarse sentado esperando apoyo, porque las políticas dedicadas a paliar la sequía casi siempre fueron producidas con el objetivo de aprisionar las personas a los políticos (Lira y Marugán 2019: 8-9).

Esas historias delicadas que Ana Lira decía escuchar, como la falta de valoración de las construcciones realizadas por mujeres y sus dificultades para encontrar trabajo, se inscriben en la estructura de poder de la nación. Esta maquinaria pretende impedir el desplazamiento y la ocupación de ciertos espacios sociales y físicos realizados por las cisterneiras. Se trata de un movimiento de autonomía y fortalecimiento contra la lógica patriarcal que considera lo doméstico el espacio «natural» de las mujeres.

En la introducción elaboré el problema de investigación a partir de una reflexión sobre el modelo de nación brasileña, articulado por la ideología de la democracia racial, cuyo fin no era otro que invisibilizar las diferencias étnico-raciales en pro de un futuro blanco o blanqueado de la nueva nación soberana. Las élites de la Casa Grande, lejos de abogar por un proyecto independentista (anticolonial y antirracista), optaron por la continuidad de la empresa colonial al presentar la democracia racial como un modelo de convivencia supuestamente armónico. Siguiendo los pasos de Muniz de Albuquerque (2011), la búsqueda de la nación conllevó el descubrimiento de la región en cuanto identidad espacial definida por la colonialidad del poder. De esto se deriva que la regionalización del territorio Nordeste sea concomitante a la racialización de los cuerpos que lo habitan. Ambos acontecen como dos procesos inseparables de esa colonialidad y sus afectaciones varían según la división sexual de la sociedad:

Colonialidad no se refiere únicamente a la clasificación racial. Es un fenómeno abarcador, ya que se trata de uno de los ejes del sistema de poder y, como tal, permea todo control del acceso sexual, la autoridad colectiva, el trabajo, la subjetividad/intersubjetividad y la producción de conocimiento desde el interior mismo de estas relaciones intersubjetivas. […] La lógica de los ejes estructurales muestra al género como constituido por y constituyendo a la colonialidad del poder (Lugones 2014: 18-22).

El surgimiento de esa nueva conciencia espacial fue de la mano del proceso de subjetivación de la mujer nordestina como sujeto subalterno regional. Incluso, considero que nordestina no enuncia una localización concreta, empero, es en sí misma una categoría racializante. No hay que olvidar que la invención de la figura del macho nordestino como el paterfamilias, un hombre rural, fuerte y rudo, se produjo como una identidad patriarcal situada en una región concreta del país. No por casualidad la creación de esa identidad coincide con el periodo de la promulgación del primer modelo de nación durante el primer gobierno varguista, y que, según Muniz de Albuquerque (2013), aúna dos esencias: la sexualidad y el territorio. Esta identidad fue conformándose entre varios imaginarios de mediados del siglo XIX, como es el caso de las leyendas de la vida del sertão, que alimentan el universo masculino patriarcal del Nordeste, con figuras archiconocidas como el cangaceiro Lampião83 y Antônio das Mortes.84

La categoría nordestina o nordestino no apela solo a un lugar social y geográfico, sino también racial. Este proceso de racialización, entretejido por la clase social, el género y el territorio, devela la formación de un imaginario estereotipado del semiárido, cuya afectación es diferencial en los cuerpos de las mujeres. Según Stuart Hall (2010), el estereotipo es una práctica significante que reduce los sujetos a unas pocas características identitarias, simples y esencialistas presentadas como fijas, ahistóricas y naturales. En dicha operación la diferencia racial es central. La narrativa de Terrane no nos revela historias que interpelan el patriarcado colonial nordestino; lo cierto es que se trata más bien de una propuesta emancipatoria de gran complejidad que conlleva un paradigma alterno de relacionalidad, el cual sustituye el estar en por el devenir con el mundo.

TEJER RELACIONES,
PRODUCIR IMÁGENES Y EXPERIMENTAR
UNA METODOLOGÍA FEMINISTA DESCOLONIAL

A única coisa que as mulheres sabem fazer
é cozinhar feijão e macarrão, nos diziam.

MARINALVA OLIVEIRA, PEDREIRA

En 2017, la Casa da Mulher do Nordeste organizó un curso de formación para las futuras constructoras de cisternas a cargo de Lourdes da Silva. Ana Lira decidió asistir para conocerla de manera personal, ya que había escuchado múltiples relatos de esta mujer, quien es una de las formadoras y constructoras de cisternas más antiguas de la región.

Me acuerdo de una de las primeras escenas en las que estábamos juntas. Yo estaba con la cámara, fotografiando el curso de formación de cisterneiras que ella estaba impartiendo. Doña Lourdes empezó a hacer caras horribles y vino a mí para preguntarme, ¿qué es lo que usted está haciendo con eso ahí? Yo tuve que explicarle que la cámara era mi herramienta de trabajo de la misma manera que aquellas eran sus herramientas de trabajo (véase página 155). Y entonces, doña Lourdes me dijo, «pues yo voy a fotografiarte a ti también». Yo respondí que todo bien. Y en ese desafío, la verdad es que tuve que entrar en un gran proceso de desmantelamiento de esas funciones de intercambio (Lira y Marugán, 15 de febrero de 2020).

Para la Casa Grande, la fotografía es un instrumento de poder bien conocido por todos, tal como revela la reacción de la señora Lourdes. La cámara de Lira fue el objeto que la llevó a ser leída como la fotógrafa documentalista oriunda de la capital.85 La respuesta, «pues yo voy a fotografiarte a ti también», informaba que la única manera de habitar ese espacio era desmantelando la relación de poder que implican las funciones del fotógrafo tradicional, en las que «el acto de fotografiar es un simulacro de posesión, un simulacro de violación» (Sontag 2008: 33).

A. L.: Yo ya había dejado de lado hacía varios años la perspectiva de la fotografía documental clásica que considera como «tema», «objeto fotográfico», «asunto», entre otras palabras, a quienes nosotros fotografiamos. Palabras que no deberían ser usadas para las personas y comunidades que nos reciben en sus vidas (Lira y Marugán 2019: 11).

Incluso habiéndose alejado de la perspectiva de fotógrafa documentalista tradicional, Lira partía, de manera inevitable, de un lugar de poder en la creación de vínculos con las mujeres pedreiras, dado que ella, a pesar de ser una mujer negra nordestina, cargaba con un aparato que revelaba un estatus distinto y, además, provenía de la capital. A partir de aquí, la noción de acompañamiento es clave para comprender el desplazamiento de la fotógrafa, orientado hacia planos relacionales de mayor horizontalidad, el cual la lleva a elaborar una metodología distinta (que a mi entender es feminista y descolonial) de la del saqueador de imágenes.

Cuando, en 2013, la artista visita el archivo de la Articulação do Semiárido Brasileiro, percibe un vacío documental acerca de los procesos de construcción de cisternas realizados por las mujeres de la región. De ahí que en un inicio decidiera contribuir con la creación de una narrativa visual de tales procesos. La interrogante fundacional de Terrane «¿Existen mujeres construyendo cisternas?» surgió justo de esa ausencia. Por tanto, el punto de partida consistía en acompañar los procesos de construcción para registrarlos al crear un relato visual que pusiera en valor el trabajo de esas mujeres.

Sin embargo, la reacción de Lourdes anunció que la única posibilidad de elaborar una narrativa sobre tales procesos era únicamente siendo ellas mismas cocreadoras de esa historia otra del semiárido. Terrane solo podría existir como proceso colectivo. Sin la presencia (la voz, la memoria, los afectos) de las mujeres cisterneiras, esa poética jamás hubiera existido tal como es. Frente al mandato patriarcal, las pedreiras afirmaron un lugar de autonomía y existencia al salir de sus hogares para laborar en la construcción, al expandir las políticas de cuidado más allá del espacio doméstico, y a partir de una comprensión de existencia recíproca inscrita en la Red de la Vida.

De la misma manera, la fotógrafa no estaba exenta de tener que producir un movimiento de deconstrucción de ese locus de poder que acarrea la práctica documental tradicional. El desmantelamiento de esta figura trajo consigo otro marco ético, estético y metodológico que significó asumir de manera honesta que las mujeres pedreiras no necesitaban a la fotógrafa para la elaboración de una narrativa visual, puesto que ellas mismas producían sus imágenes.

Sin embargo, la posibilidad de entretejer colectivamente una historia otra de la vida de las comunidades del sertão fortalecía el compromiso anticolonial compartido por todas de enfrentar «los peligros de contar una sola historia». A medida que el vínculo entre ellas fue fortaleciéndose, la demarcación territorial entre práctica artística y producción de vida, más que difuminada, considero que complejizó, problematizó y expandió tanto las nociones de arte como la de vida.

A veces ellas me fotografiaban, a veces yo las fotografiaba. Otras veces yo me quedaba con sus hijas/os, las/los llevaba a la escuela, para que ellas pudieran trabajar. Y eso es un desmantelamiento de la figura del fotógrafo tradicional, que está allí el tiempo entero con su cámara… Yo tuve que convertir la cámara en una herramienta como lo es un plato o un vaso. Si yo vistiera la ropa de fotógrafa tradicional, este trabajo nunca hubiera sido realizado (Lira y Marugán, 15 de febrero de 2020).

En Terrane, las mujeres almacenan, fotografían, cuidan y tejen relaciones. Se trata de un conjunto de prácticas inscritas en un mundo enmarañado en el que cada singularidad parte de un reconocimiento mutuo para la creación de vínculos afectivos cómplices. El propósito no consistía en sobrevivir, pero sí en florecer, y así producir mejores condiciones sociales para las vidas de la región. La metodología de Terrane puso en jaque la producción poética orientada por el canon moderno y colonial en varios sentidos:

Interpela el protagonismo de la figura del artista genio e invisibiliza las redes que posibilitan la materialización de las piezas artísticas. Acompañar implica establecer un diálogo con las participantes del proceso; estar juntas y verse afectadas por los devenires de la vida; compartir el espacio y el tiempo dedicado a las tareas de cuidado y reproducción; negociar qué será mostrado, qué será parte del secreto y también el cómo. De ahí que la metodología de Terrane se construyera durante el proceso mientras el vínculo entre ellas se fortalecía. Para Ana Lira, las personas fotografiadas son coautoras de la poética visual en la que participan. Además, estas mujeres, Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira, comparten autoría por su contribución con imágenes, cartas y otros elementos que conforman los libros de artista.

Desafía la obra maestra como objeto único, original y sofisticado. Del proceso creativo pueden surgir diferentes elementos, pero no tienen la centralidad de una pieza artística, puesto que más allá del objeto en sí, acontecen también relaciones, vínculos, afectos y aprendizajes, los cuales pueden tener mayor destaque incluso que la propia producción poética. La artista cuenta: «Comencé un proyecto fotográfico y me encuentro en una vivencia transformadora de vida. No es un proyecto sobre ellas, sino una construcción con ellas» (Lira y Marugán 2019: 8).

Cuestiona la autonomía del arte como un quehacer objetivo, como un régimen de verdad con tintes universalistas; como un marco de producción artístico único, deslocalizado y ahistórico. Terrane es un proceso creativo situado en un espacio y un tiempo concretos y conformado por las condiciones sociales, políticas, territoriales, espirituales, económicas, históricas y climáticas de todas las existencias del proyecto: las mujeres, el bioma Caatinga, la entidad agua y el sertão.

Reescribe la definición de vida. Lejos de todo reduccionismo, el proceso creativo abre, incluye, potencializa, multiplica, expande y tensiona cualquier prisión categorial que ahogue las múltiples posibilidades del decir arte. La creación poética se da en un devenir con el mundo, cuya interrogante ontológica ya no es más la del arte, sino la de la vida. La afirmación radical de esta (como poeticavida) significa asumir una expansión multicósmica de las nociones temporales y espaciales tradicionales que son parte de Terrane (o viceversa) y que hacen de este un proceso creativo inacabado.

Pone en jaque a la maquinaria institucional artística cuyo poder decide quién es o no artista:

Terrane fue aprobado como un proyecto fotográfico de documentación para el área de cultura, pensando en su estado, Pernambuco y Rio Grande do Norte, como un legado del Nordeste, como un proyecto cultural local para repensar esas nociones jerárquicas y repensar el propio proceso de elaboración de cisternas también, saliendo de una noción clásica de trabajo para una noción de proceso de creación (Lira y Marugán, 15 de febrero de 2020).

Ana Lira considera a las mujeres pedreiras como autoras de sus creaciones y de sus procesos de construcción de cisternas. Aquí se produce otro desplazamiento. Se trata de una estrategia para poner en valor el trabajo de esas mujeres, mientras que, a su vez, multiplica la noción de creación y cuestiona el elitismo de la institución arte. Artistas no solo son las figuras que circulan dentro del entramado institucional,86 principalmente varones blancos, con formación académica, que pertenecen a una clase social media o alta, viven en centros urbanos y cuentan con capital cultural.

Disputa el cubo blanco como único espacio posible de exhibición artístico, así como las limitaciones que a menudo este presenta en sus formas de mostrar los objetos. Los espacios de presentación de Terrane son fluidos y están en armonía con los devenires del proceso como parte del transcurrir de la vida misma. Además, no podemos olvidar que el museo es la institución artística colonial por excelencia, cuya función principal ha sido definir, organizar, clasificar y arcaizar cuerpos, vidas, prácticas y formas de relacionalidad de lo que se concibe como otredad.

Revela la jerarquía de materiales propia del campo de la creación artística ligada a las instituciones, como si personas con cierta condición de clase pudieran producir arte. Terrane enfrenta la distinción (racista, patriarcal, colonial) entre alta y baja cultura, entre arte y artesanía, entre arte contemporáneo y folclore.

La metodología del acompañamiento de Ana Lira se conforma durante el proceso y según una ética de la responsabilidad que parte de asumir honestamente que la única posibilidad de accionar en Terrane es desde un plano de horizontalidad entre todas las participantes. La artista cuenta, en sus palabras: «Cuando yo entendí que no era necesaria en ese contexto, entonces, me puse a pensar en cómo iba a ser ese diálogo» (Lira y Marugán, 15 de febrero de 2020).

Esta metodología es feminista y descolonial porque desmantela las estructuras de poder del fotógrafo documentalista tradicional para, a partir de ahí, generar un vínculo entre todas las mujeres. Este se construye con base en un reconocimiento de existencia mutuo entre los diversos lugares de enunciación de vidas humanas y más que humanas, que, desde un sentido de colectividad, permita contar una historia del sertão que «postergue el fin del mundo» (Krenak 2019).

Una obra responsable, hoy, me parece ser, sobre todo, una obra que demuestre, por un lado, un compromiso político y una lucidez ideológica y que sea, por otro lado, interrogativa por naturaleza, en lugar de meramente prescriptiva. En otras palabras, una obra que implique la historia personal en la Historia; una obra que reconozca la diferencia entre la experiencia vivida y la representación; una obra que sea cuidadosa para no transformar una lucha en objeto de consumo y que solicite que la responsabilidad sea asumida tanto por el cineasta como por el público, sin la participación del cual ninguna solución emerge, pues no existe ninguna solución lista (Minh-Ha 2015 [1991]: 54).

En Terrane nadie habla por nadie, a pesar de la estructura de poder inherente al proyecto. La artista, las pedreiras, el bioma, la entidad agua y el sertão se enuncian por sí mismos, en toda su complejidad, desde el quehacer artístico, vital, territorial, existencial y político. Esto hace que la negociación sea una constante en este proceso creativo. Por un lado, Lira negocia con las mujeres pedreiras:

Conversamos siempre porque no hago nada en este proyecto, en términos de exposición, sin platicar con ellas antes. Yo suelo decir que comencé haciendo un proyecto sobre las mujeres pedreiras y los aprendizajes del camino transformaron la vivencia en un proyecto en diálogo con ellas. Eso cambia todo. […] Desde entonces, platicamos sobre el cotidiano del proyecto, siempre que algo va a ser lanzado o exhibido. Escuchando y pensando sobre nuestros cotidianos, con toda esta exposición pública en redes sociales, a veces, las personas hablan con nosotras o permitimos que nos fotografíen en momentos de sus vidas y luego en el futuro ya no queremos que circule más esa información. Entonces, si ellas dicen «no cites eso», yo no cito. Hay una construcción de confianza que es la cosa más importante de todo (Lira y Marugán 2019: 11).

Por otro lado, la artista negocia con la normativa de las convocatorias públicas del área de cultura y con las instituciones interesadas especialmente en la producción visual. Cuando la invité a presentar Terrane en el programa artístico de Devenires, realizado en el Museo Universitario del Chopo, en Ciudad de México (véase página 163), nuestra negociación no estuvo exenta de tensiones y fueron largos los debates sobre cómo el canon moderno y colonial atravesaba mi propuesta. Nunca discutimos la cuestión de sus honorarios o las condiciones de presentación que el museo o yo le ofrecíamos. Se trataba más bien de discernir por qué no se había considerado en el presupuesto invitar a una parte de la red que conforma Terrane, a alguna de las mujeres pedreiras participantes, para realizar una presentación multivocal que huyera de la representación y de la figura clásica de la artista que habla en nombre de. Fue un gran desafío que no conseguimos resolver. Al final, Lira aceptó participar; no obstante, expuso en público su malestar frente a los modos en los que opera el canon dentro de las instituciones, así como las implicaciones que estos tienen en nuestros proyectos artísticos y curatoriales.

En toda la trayectoria artística e intelectual de Ana Lira se encuentra latente una tensión entre los conceptos de presentación y representación. La artista busca romper con la tradición logocéntrica del arte al huir de la perspectiva antropológica de representación para desarrollar procesos creativos a partir de la creación de vínculos afectivos con las personas implicadas en sus proyectos. De ahí su interés en producir imágenes de las mujeres pedreiras, con la finalidad de encontrar la máxima belleza posible, considerando que debía fotografiarlas como a ella le gustaría ser fotografiada.

A. L.: Bueno, lo que yo intenté pensar fue en cómo me gustaría ser tratada, en el caso de que alguien decidiese hacer un proyecto sobre las cosas que realizo. ¿Quiero ser fotografiada en cualquier circunstancia? ¿Me gustaría ver todas mis historias abiertas al público solo porque le conté a alguien en algún momento una parte de mi proceso? ¿Me parecería bien que me impidieran opinar sobre el desarrollo de un proyecto en el que mi imagen participa? ¿Me gustaría que otras personas escogieran por mí las imágenes que serán exhibidas? ¿Yo quiero tener un fotógrafo dentro de mi casa durante cinco meses seguidos? (Lira y Marugán 2019: 18).

Mientras que en la práctica del fotógrafo documentalista «la cámara atomiza, controla y opaca la realidad. Es una visión del mundo que niega la interrelación, la continuidad» (Sontag 2008: 33), la lente de Terrane nos propone otra mirada (marco, práctica, saber); nos invita a instalarnos en un régimen visual otro, cuya autoridad es detentada por la comunidad. La cámara de Lira expande, abre, complejiza y exhibe la belleza de un mundo que a menudo se encuentra sujeto a un ejercicio de estereotipación desde los tiempos de la colonización. Como señala Hall, «la estereotipación reduce, esencializa, naturaliza y fija la diferencia. La estereotipación despliega una estrategia de “hendimiento”. Divide lo normal y aceptable de lo anormal y de lo inaceptable. Entonces, excluye o expulsa todo lo que no encaja, es diferente» (2010: 430). En este sentido, no solo la metodología del acompañamiento es descolonial, también la noción de imagen, puesto que esta no es un elemento dirigido a la retícula óptica (como lo ha sido en las prácticas de representación desde el Renacimiento europeo), sino que es una invitación a activar otros sentidos, a abrirse a otras sensibilidades, a senticomprender la complejidad que ofrece el marco relacional de cada fotografía.

Cualquiera podría pensar que en el semiárido los habitantes no hacen uso de las tecnologías de la misma manera que en los centros urbanos. Ana Lira contaba que en el sertão ya existen personas que son dueñas de sus propias imágenes y otras, sin embargo, están comenzando tímidamente. La artista realizó el álbum de gestante del último hijo de Cláudia Oliveira y nos compartió su estrategia para la creación de esas imágenes. Este caso revela los desafíos que las fotógrafas y los fotógrafos enfrentan en un mundo donde el dispositivo del selfie suspende el valor de esa figura de poder:

Fue muy gracioso el proceso, porque para que Cláudia estuviera relajada le dije que se hiciera unos cuantos selfies. Ella se fue a la plaza, se hizo unos cuantos selfies y se relajó. Entonces, pude hacerle las fotos. Este es el tipo de procesos que nosotras vamos encarando en el día a día de la producción de imágenes. Yo siempre tuve facilidad para hacer fotografías de otras personas. Sin embargo, esa autoproducción de imágenes propone desafíos para los fotógrafos. También es importante pensar que esas mujeres no están viviendo en la capital, viven en el interior del estado y teóricamente, el acceso a las tecnologías acaba siendo más difícil. En esa región específicamente, todas ellas se fotografiaban, hacían videos e incluso Luzia Simões tiene un canal en YouTube. […] Entonces una fotógrafa o fotógrafo que llega a esas regiones pensando que va a narrar la historia de esas personas, pues se encuentra con la sorpresa de que NO (Lira y Marugán, 15 de febrero de 2020).

LAS GUARDIANAS DE LA MEMORIA:
CREACIÓN COLECTIVA
DE LIBROS DE ARTISTA

Aquello que está en la disputa por el poder
de la producción de conocimiento no es
ni más ni menos que la verdad sobre el mundo.

LINDA MARTÍN ALCOFF

Uno de los objetos de mayor circulación resultantes del proceso creativo son los libros de artista, producidos a partir de varias acciones que generan una polifonía no reducida al sentir de la figura central de la creadora. Ningún libro es idéntico a otro. Cada uno de estos presenta un microcosmos con distintas narrativas. Ana Lira decidió elaborar esa pieza, inspirada en la noción de álbum familiar, para expresar la importancia del entramado que hizo posible Terrane y revelar el significado de los vínculos de esa red afectiva:

Como es obvio, en dos años de proyecto, no he conseguido adentrarme en la historia de esas familias de la misma manera que un fotógrafo que haya pasado allí diez o quince años. Entonces, desarrollé la estrategia de crear sobres y dentro de esos sobres están las historias personales de ellas. En cada sobre del libro, se encuentran pequeños objetos, que tienen que ver con las narrativas de cada una de ellas: cartas, imágenes, pequeños objetos. La imagen que se encuentra en la capa de cada sobre es una serigrafía de las herramientas que ellas utilizan para desarrollar sus trabajos (Lira y Marugán, 15 de febrero de 2020).

Los libros de artista presentan una escritura visual colectiva, tejida entre hilos de memorias personales, familiares y ancestrales de la vida de Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira, así como por las historias y los saberes de las comunidades del semiárido pernambucano. Además, expone el proceso de transformación subjetiva de Ana Lira —impreso afectiva y materialmente en cada detalle de esta creación—, así como el código ético de una práctica responsable, cuyo compromiso es cuidar y respetar la localización de cada una de las mujeres y los acuerdos asumidos entre todas como colectividad. En el Museo Universitario del Chopo, la artista contaba:

Los sobres que contienen las historias personales de ellas, dentro de los sobres, como forma de protección. Y mis imágenes están en el núcleo externo, porque habla de ese proceso de aproximación. Puesto que yo todavía estoy en el lado de afuera de esa construcción. Y la serigrafía de imágenes de las herramientas con las que las mujeres construyen las cisternas, es la mediación entre el campo externo que yo habito y lo que está dentro del sobre, que es la vida íntima de las mujeres (Lira y Marugán, 15 de febrero de 2020).

De manera general, son las mujeres las que administran, archivan y cuidan los álbumes de las familias; ellas suelen ser guardianas de la memoria familiar. Abrir un álbum implica conocer los entramados genealógicos acaecidos en contextos históricos concretos. Estos reúnen las experiencias de nuestras vidas, así como los vínculos que hemos tejido en las diferentes etapas de estas. En ellos encontramos las celebraciones de todos los ritos de paso: nacimientos, actos religiosos, casamientos, primeros trabajos, fiestas de cumpleaños y también viajes. La experiencia de desplegar uno de estos implica conectar con aquellos afectos vividos en el pasado y, asimismo, lidiar con los efectos provocados por esas emociones en el presente. En los álbumes familiares existe un diálogo entre la memoria y el olvido. Las fotografías narran la historia de manera sesgada: por lo común muestran los momentos de celebración y de mayor alegría y felicidad, por lo que no es habitual encontrar fotos de procesos de enfermedad o pérdida de algún miembro de la familia. Los álbumes suelen reunir apenas aquello que decidimos recordar; sin embargo, cuando las guardianas los destapan, el mecanismo de la memoria se acciona en sus cuerpos y comienzan a contar las historias que quedaron perdidas en el fuera de foco de cada fotografía, por lo que existe una relación entre la memoria visual y el relato oral, que inevitablemente pasa por el cuerpo, en el gesto de abrir juntas el álbum. De la misma manera en que las mujeres todavía asumen las tareas de cuidado y reproducción de vida en los espacios domésticos, también son las guardianas de su memoria.

A mi entender, la decisión de Ana Lira de crear los libros de Terrane según la noción de álbum familiar es políticamente feminista porque el modo de crear dicho objeto implica el reconocimiento de la vida individual de esas mujeres, en correspondencia con la puesta en valor de la vida colectiva de las comunidades del Sertão do Pajeú. Si consideramos que estos libros circulan por algunas instituciones, la decisión de concebir de manera artística los procesos de construcción de cisternas, así como de entretejer la historia de la artista en diálogo con las mujeres, atenta contra los imperativos del canon del arte (moderno, colonial, patriarcal) y del modelo de nación. Ambos, en sus complicidades, han reproducido incansablemente la imagen del semiárido como un territorio yermo habitado por personas incapaces.

Mientras exploraba los procesos de regionalización del Nordeste pude comprender la centralidad de la memoria en el proceso de invención de este territorio. Esta funcionó como un elemento bisagra para ajustar los procesos de significación nacional —el conjunto homogéneo de signos y símbolos que la definen— y los de producción visual, discursiva y afectiva de la región Nordeste. Muniz de Albuquerque (2011) afirma que, por medio del dispositivo de las nacionalidades,87 el sujeto-nación, encarnado en la subjetividad mestiza, pretendía eliminar las múltiples y complejas realidades de las diferentes áreas de Brasil. La memoria fue utilizada por tales dispositivos con el propósito de generar un único relato histórico que inspirara la creación de un futuro mejor, basado en posicionamientos tradicionalistas y con perspectivas desarrollistas o civilizatorias. Ese «nuevo regionalismo» integró el folclore (música y danza), las historias épicas (las revueltas de los cangaceiros), las festividades (fiestas juninas, carnaval), la literatura (con figuras tan relevantes como Euclides da Cunha o Guimarães Rosa) y la pintura (el Realismo del siglo XIX y después, el Modernismo de la primera década del XX). Es decir, la memoria, como dispositivo identitario, instituyó el espacio regional que entroniza aquellas producciones culturales protagonizadas solo por un sujeto de poder: el varón mestizo.

Sin embargo, la memoria en Terrane es distinta. Nos habla de las prácticas de las mujeres: el cuidado del cuerpo-territorio, la familia y el territorio tierra (el agua, la agricultura, el bioma, los ciclos de sequía, la farmacia viva, las rocas, las raíces, los fogones agroecológicos, las cisternas). Esas memorias nos cuentan de los vínculos afectivos en el fluir de los distintos espacios; nos muestran que, en efecto, no existe un «adentro afuera» o un «doméstico público» al problematizar el poder de esa distribución espacial; nos revelan que devenir con el mundo significa generar alianzas expandidas en una multiplicidad de planos espaciales y velocidades de afectación.

La memoria en Terrane nos revela que construir cisternas, crear un libro de artista, escribir un libreto de instrucciones, producir una fotografía, dar un curso de formación o alimentar a las hijas y los hijos son parte de la misma historia. Siempre pensé que los relatos contados por mujeres nada tenían que ver con las «grandes narrativas» de la pintura o la literatura, sin embargo, me equivoqué. Durante el proceso de esta investigación fui comprendiendo las relaciones que se dan entre ambas narrativas, puesto que las memorias de las mujeres se encuentran (sosteniendo y siendo invisibilizadas) en la base de las estructuras de aquellos «grandes relatos». La perversión es mayor cuando entendemos que esa correspondencia es necesariamente de coexistencia y codependencia, como nos ha enseñado Silvia Federici (2004), entre otras maestras. En este sentido, también considero Terrane un proceso creativo feminista y descolonial.

El libro de la artista entreteje un croché de imágenes y palabras que narran los procesos personales de vida de estas mujeres. Lourdes comparte sus primeros comienzos en la construcción de cisternas y el camino que la llevó a convertirse en instructora. Este relato individual es, a su vez, colectivo, puesto que cuenta los primeros inicios del desplazamiento social y sexual de las mujeres, historias que quedaron excluidas de la memoria de los dispositivos de nacionalidades en el proceso de formación de la región Nordeste:

Llegué allí con Vicente Cariri y dijo así «Don Vicente, ¿el señor confía en una mujer para construir su cisterna?». Él dijo «João, yo confío, pues la mujer tiene más habilidades que el hombre, trabaja con más cariño y tal vez la cisterna acabe mejor hecha». […] Su cisterna, hoy, nunca tuvo ninguna filtración, nunca tuvo ninguna grieta y la cisterna todavía está allí, linda, perfecta y maravillosa. Después fuimos a hacer otra en la casa de al lado. Luego surgió una plaza para ir a Caruarú para participar en un curso de instructora. Entre diez hombres pedreiros, yo era el número once. Era la única mujer en medio de todos esos hombres. Entonces, pasé el curso de instructora. En ese momento comenzó Ceará, Rio Grande do Norte, Sergi pe… se comunicaban con la Casa da Mulher do Nordeste, me mandaban llamar y yo iba para allá, construía tranquilamente y enseñaba. En Ceará hay más de 80 mujeres pedreiras que pasaron por mi mano. Allí, en ese asentamiento hay más de 80 cisternas que yo construí con esas mujeres (Lourdes da Silva en el libro de artista de Ana Lira en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira).

Sin duda, la señora Lourdes es una figura destacada en la historia del Sertão do Pajéu y del semiárido nordestino. Terrane cuenta el relato de Lourdes da Silva y reconoce su proceso de transformación subjetivo (político) en el contexto de la comunidad. Las dinámicas de valorización de las prácticas de esas mujeres han sido construidas entre todos los espacios donde interactúan, por medio de las instituciones que ellas mismas crearon y de las cuales Ana Lira también hoy en día es parte. En este otro relato, la artista expone la relevancia del legado de la señora Lourdes:

Había oído hablar de doña Lourdes en la investigación que comencé a hacer en 2013. Las comunicadoras de Rio Grande do Norte se acordaban de ella con mucho cariño, me contaron sobre otros cursos suyos en la región que ayudaron a fortalecer colectivos y redes. Algunas de estas permanecen hasta hoy, desarrollando proyectos semejantes. En ciertas regiones, su nombre es mencionado como una persona que marcó generaciones. Doña Lourdes existía en mi imaginario antes incluso de soñar que yo podría conocerla. […] Por eso, cuando llegué a Pajeú y me vi enfrente de ella, yo apenas podía creer en este regalo que el universo me estaba dando (Ana Lira en libro de artista de Ana Lira en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira).

El libro de la artista presenta una manual del curso de pedreiras para la construcción de cisternas de 16,000 litros. Las fases del proceso son las siguientes:

Reconocimiento del espacio

Construcción

Vigas

Placas de la pared

Placas del techo

Losa del piso

Asentamiento de las placas de la pared

Amarre de las cisternas

Enyesado de la parte de fuera de la pared

Enyesado de la parte de dentro de la cisterna

Enyesado del piso

Estas instrucciones revelan la dimensión afectiva y el cuidado de los procesos de creación colectiva de las cisternas. Ana Lira decidió elaborar esta narrativa intercalando el conocimiento objetivo que ellas tienen de la construcción junto con comentarios personales relacionados con sus experiencias, los gestos de afecto y cuidado, los saberes particulares de ese contexto o solo conversaciones con personas durante las jornadas de trabajo. A continuación, presento un fragmento de las instrucciones para la formación de pedreiras:

1. RECONOCIMENTO DEL ESPACIO

¿Ustedes ya tomaron café?

Verificar la nivelación del hoyo de la cisterna

Ver la cantidad adecuada de material

Ver si todos los artículos fueron comprados de manera correcta

Yo aprendí algunas cosas simplemente mirando, lo importante es la mirada

Sentir el contexto de acogida con quien vas a trabajar y recibir la cisterna

Gente, tienen que ver si el hormigón está dado de sí

Mirar cómo la temperatura y los vientos afectan en la construcción

Yo pensé que sería más difícil hacer una cisterna

Pensé que tuviese más detalles, pero es muy simple

9. ENYESADO DE LA PARTE DE FUERA DE LA PARED

El pueblo está preocupado con la señora

Preparar un trazo con nueve latas de arena y un saco de cimiento

Cubrir bien los alambres con masa

A mí me gusta trabajar en este servicio

Destapar el yeso que apenas quedará fuera del suelo

Nosotras queremos tener independencia para enseñar a otras mujeres

Del suelo para abajo cubrir con tierra

Cubrir bien los alambres con la masa

Reforzar el yeso para no dejar nada descubierto

A veces ellas no son de una asociación o de un sindicato

Se encuentran sin saber qué hacer y con quién hablar (Ana Lira en libro de artista de Ana Lira en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira).

El proceso de invención de la sequía también aparece materializado en los libros de la artista. Ana Lira quiso representar la Indústria da Seca en un pequeño libreto de color gris que contiene serigrafías de artículos de prensa sobre el sertão o el Nordeste. A esta parte de la historia se le da su justo tamaño: una pequeña publicación de difícil lectura por el color de sus hojas. La artista cuenta que la tonalidad grisácea apela a los anos de chumbo (años de plomo) durante el periodo de la dictadura cívico militar (1964-1986), momento en el que surgió la noción de industria de la sequía. El 18 de diciembre de 1968, el gobierno militar en ciernes promulgó el Acto Institucional núm. 5 con el que se suspenderían todas las garantías constitucionales de ciudadanía hasta nuevo aviso. Este periodo, que duró de manera aproximada hasta 1975, es conocido como los años de plomo debido a las historias de persecución, exilio, violencia, desaparición, tortura y muerte que marcaron profundamente a la sociedad brasileña.

En medio del libro hay una pieza de croché hecha por Luzia Simões y yo coloqué algunas imágenes pequeñas de Nossa Senhora da Aparecida, que es la patrona de Brasil y la de la región donde viven las pedreiras. Es una santa negra. A partir de eso, hice una investigación de diversas diosas, diversas entidades asociadas a las mujeres en diferentes partes del mundo y descubrí que tanto Nossa Senhora da Aparecida como otras diosas eran paganas, estaban relacionadas con los ciclos de la tierra, con los procesos de formación de la noción de lo femenino, en los procesos de concepción y que, con el avance de las religiones católicas en el mundo y sus derivadas, fueron recibiendo otros ropajes católicos. Se les asociaba a todos los procesos de creación, fecundidad y producción de ese imaginario de la tierra como creadora. Incluso diosas que no tenían la figura de mujer, diosas animales o diosas que transitaban entre lo masculino y lo femenino (Lira y Marugán, 15 de febrero de 2020).

En Terrane encontramos tejidos de ganchillo con memorias, colectividades, alianzas, religiosidades y saberes. Si bien pareciera que la relación entre esta práctica y la feminidad es algo dado «naturalmente», es posible rastrear los procesos históricos en que ambos fenómenos se articularon según los intereses del poder patriarcal de cada contexto (Pérez-Bustos y Chocontá 2018). El canon colonial del arte, en su proceso de diferenciar lo que es arte de lo que no es, relegó la práctica del tejer a la categoría de «arte menor» por su íntima relación con la condición femenina. La pieza de croché de Terrane es un modo de poner en valor esta práctica, una manera de resignificar la figura de la artista y afirmar su agencia en el circuito internacional del arte contemporáneo. Asimismo, la pieza de croché presenta el sincretismo religioso característico del sertão: en distintas caras de la misma medalla se imprimieron las imágenes de la Virgen de Nossa Senhora da Aparecida y de entidades divinas de distintas tradiciones, como Isis, Sara kali, Madalena, Oxum, Divina Pastora, Virgen Negra de Orapa, Donji Kraljewe, entre otras. Las memorias de este álbum familiar develan las encrucijadas religiosas entre distintas tradiciones, conformadas en los flujos históricos del territorio-tierra-región. El sincretismo impreso en las medallas nos cuenta de la vida del semiárido; nos habla de la religiosidad de sus comunidades como un quehacer más de ese devenir con un mundo enmarañado. El sertão es integrador; la departamentalización de prácticas y saberes pertenece al dúo colonial/colonialidad.

En el catolicismo vivenciado en el sertão, ser devoto de un santo es reafirmar que el mundo tiene sentido, o mejor, que la vida está inserta en una compleja tesitura de protectores y protegidos. Más allá de eso, ser devoto es, también, componer o improvisar tácticas de supervivencia. En ese sentido, esa experiencia religiosa es, en alguna medida, una de las formas por las cuales los fieles buscan resolver los más variados problemas del cotidiano, una de las maneras de enfrentar las agruras y los desafíos colocados por el vivir. En este sentido, vale la pena recordar que «el milagro popular es la muestra de los efectos simples de intercambios de fidelidades mutuas entre el sujeto y la divinidad» (Sousa 2014: 109).

A modo de cierre del capítulo recupero la cuestión sobre lo inacabado en Terrane: ¿de qué formas se nos presenta esa condición?, pues se trata de la manera en que el proceso creativo excede la dimensión artística para integrarla radicalmente en los procesos de reproducción de las mujeres del semiárido. No consiste en un movimiento estratégico y crítico del canon colonial del arte como al inicio consideré. Terrane esparce los límites de lo artístico. Se trata de una propuesta de afirmación de mundo que, en su esencia, incorpora la práctica artística de entre tantas otras. De ahí que Ana Lira considere que los procesos de construcción de cisternas de las mujeres pedreiras son arte. Por eso, alimentar a las hijas y los hijos, almacenar el agua, cuidar del huerto, tejer croché, cocinar, construir fogones, fotografiar y rezar son quehaceres que pertenecen al mismo relato. La infinitud del proceso creativo se devela en la creación de vínculos afectivos entre las mujeres pedreiras, la artista, el agua, la Caatinga y un parentesco extendido entre el territorio-cuerpo-tierra. La dimensión política también se identifica en los modos de generar esas alianzas: el proceso de desconstrucción de la figura del fotógrafo documentalista tradicional; la metodología del acompañamiento, práctica orientada según una ética (feminista y descolonial) de respeto, responsabilidad, negociación y disponibilidad para la realización de todo tipo de tareas no restringidas al quehacer poético; la honestidad necesaria para asumir que la fotógrafa no era imprescindible en la elaboración de una narrativa otra del semiárido. El relato de Terrane, tal como es producido, solo podía ser desde lo colectivo o, en caso contrario, sería un proyecto distinto. Y más aún: la colectividad de este no cuenta con mujeres, también el agua, el bioma y el sertão son parte de ese todo. Entre los flujos de ese entramado de vidas se da lo inacabado.

66Asumo que hay relaciones de poder insuperables, puesto que soy yo misma la firmante de este libro.

67Presentación de Terrane realizada por Ana Lira en Devenires, con curaduría a mi cargo en el Museo Universitario del Chopo de la Ciudad de México, en 2020.

68Grasiele Sousa también era parte del programa de Devires. Le agradezco habernos planteado el desafío de realizar la entrevista y publicarla en la revista citada, puesto que compartir ese espacio y tiempo fue fundamental para fortalecer el vínculo entre nosotras, y la información contenida ha sido esencial para la publicación de este libro.

69Aunque no he podido conversar con ellas de manera personal, sostengo esta afirmación gracias a la información de la página web de la Casa da Mulher do Nordeste y a la publicación del cuaderno Mulheres na Caatinga: saberes, sabores e poesia (2015) por la misma asociación en colaboración con el Núcleo de Estudos, Pesquisas e Práticas Agroecológicas (Neppas) de la Universidade Federal Rural de Pernambuco y la Rede de Mulheres Produtoras do Pajeú.

70Las otras regiones son Norte, Centro-Oeste, Sudeste y Sur.

71Los otros cinco biomas son Pampas (norte), Pantanal (suroeste), Cerrado (nordeste), Mata Atlântica (sudeste) y Amazônia (sur).

72Las Ligas Camponesas fueron organizaciones de campesinos y campesinas que pedían una reforma agraria y mejores condiciones de vida para sus familias. Este movimiento de la década de los cuarenta se formó junto a las revueltas organizadas por el partido comunista brasileño. Las mujeres tuvieron un papel central en dichas organizaciones, sin embargo, la historia hegemónica ha invisibilizado su participación.

73Dandara fue una mujer negra —experta luchadora y gran conocedora de la técnica y la filosofía de la capoeira— que lideró la gestión comunitaria del Quilombo dos Palmares en el Brasil colonial del siglo XVII. Tuvo tres hijos con Zumbi dos Palmares, quien fue un líder revolucionario negro que enfrentó el sistema esclavista colonial y luchó por la liberación del pueblo africano y afrodescendiente.

74Durante los gobiernos de la Primera República (1889-1930).

75Inició tímidamente en 1975 y continuó hasta 1988 con la promulgación de la Constituição da República Federativa do Brasil.

76Esta es otra forma de nombrar a las mujeres constructoras de cisternas.

77Los medios de comunicación de mayor acceso eran la radio y la prensa escrita.

78Para Stuart Hall, la naturalización es una estrategia representacional diseñada para fijar la «diferencia» y, de este modo, asegurarla para siempre (2010: 432).

79Es común encontrar plantación de alimentos en los quintales de las casas para el abastecimiento familiar propio y el de la comunidad.

80Véase la plataforma Saberes da Caatinga.

81Los tapuias cariris son el pueblo originario mayoritario.

82Una investigación del Instituto Brasileño de Geografía y Estadística de 2019 muestra que la dedicación de los varones a las labores de cuidado es de 25.9%, mientras que las de las mujeres es de 36.8%. Esto, traducido en horas de trabajo doméstico semanales, informa que ellos trabajan 11 horas, y ellas 21.4. Es decir, las mujeres trabajan casi 11 horas más que ellos (Júnia 2020).

83Los cangaceiros eran varones bandoleros que vivían en el sertão nordestino al margen de las leyes federales, que robaban a los amos de las grandes haciendas para sobrevivir. Lampião es una de las figuras más conocidas junto con su compañera María Bonita.

84Antônio das Mortes fue un asesino de cangaceiros popularizado en los filmes de Glauber Rocha, como Deus e o diabo na Terra do Sol (1964) y O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969).

85El hecho de cargar con la cámara y ser de la capital ya establecía a priori un distanciamiento entre la fotógrafa y las mujeres pedreiras.

86No puedo dejar de nombrar a dos grandes referencias del arte brasileño, como Lygia Clark y Hélio Oiticica, dedicadas al ejercicio de desplazar la producción poética a otras esferas de la vida (multiplicando así el significado de arte), durante las décadas de 1950 y 1960 en Río de Janeiro y después en el exilio. Sus legados continúan vibrando en el presente en gran parte de la producción artística brasileña.

87El recorte regional «participa de lo que podríamos llamar dispositivo de nacionalidades, esto es, el conjunto de reglas anónimas que pasa a regir las prácticas y los discursos en Occidente desde el final del siglo XVII y que impone a los hombres la necesidad de tener una nación, de superar sus vinculaciones localistas, de identificarse con un espacio y un territorio imaginarios delimitados por fronteras instituidas históricamente, por medio de guerras o convenciones, o incluso artificialmente» (Muniz 2011: 61).

4. VIVÊNCIAS DO BALÉ –
PROTAGONISMOS DE PRETA:
ESTRATEGIAS PARA HABITAR
LA ENCRUCIJADA

En el presente capítulo examinaré el proceso creativo del proyecto Vivências do Balé - Protagonismos de Preta, del Grupo Cultural Balé das Iyabás, liderado por las artistas y activistas Sinara Rubia y Ludmila Almeida. Las vivências se llevaron a cabo en el Centro Municipal Laurinda Santos Lobo, localizado en el barrio de Santa Teresa de la ciudad de Río de Janeiro. El principal interés del Balé consistía en desarrollar proyectos que destacaran el protagonismo de las mujeres negras en la sociedad contemporánea brasileña. Su finalidad era crear estrategias de participación colectiva para el fortalecimiento y la emancipación de las mujeres negras frente a los procesos de deshumanización que la conjunción racial y sexual imponen cotidianamente. La estructura del análisis se organiza conforme a las dos prácticas realizadas en cada encuentro: el debate colectivo, a partir de la lectura de la mitología del candomblé, y la experiencia de danza dedicada a las iyabás (las orixás femeninas), conducida por una de las integrantes del grupo, Ludmila Almeida.

Las Vivências do Balé se realizaron un domingo al mes entre 2013 y 2016. Para cada sesión, las artistas invitaban a una mujer negra88 actuante en distintos campos profesionales, a fin de que compartiera sus proyectos y trayectorias políticas con las asistentes. La convocatoria de cada encuentro era abierta al público en general, aunque las artistas enfatizaban la participación de las mujeres negras en las sesiones. La difusión del proyecto se llevaba a cabo en torno a tres canales de comunicación: las redes sociales (Facebook e Instagram), el newsletter y las recomendaciones que funcionaban entre las redes poético-políticas de las artistas y participantes.

El Balé das Iyabás cuenta con una amplia red afectiva, política y espiritual, fruto de la militancia pedagógica, cultural y religiosa de las fundadoras del grupo. El sentido ancestral de comunidad para las mujeres afrodescendientes es uno de los pilares estructurales del proyecto del Balé en su conjunto. En las Vivências se articulaban una serie de iniciativas gestionadas por mujeres negras, que convertían el encuentro en un escenario idóneo para la venta de artesanía, aderezos, ropa, literatura, así como difusión de otras actividades de la comunidad afrobrasileña de la ciudad. A su vez, estos vínculos contribuían a la divulgación de las Vivências entre las distintas redes feministas y antirracistas de la capital carioca.

La continuidad del proyecto fue posible gracias al apoyo de la convocatoria Fale sem Medo del Instituto Avon, en el XIX Concurso elas Fundo do Investimento Social. Dicho llamado es el resultado de una colaboración entre el Instituto Avon, Fundo Fale sem Medo y elas Fundo do Investimento Social. Su objetivo es la lucha contra la violencia sufrida por las mujeres, por medio de la creación de iniciativas dedicadas a la transformación social y el fortalecimiento de las mujeres en la sociedad actual. El hecho de haber sido contemplado dos veces consecutivas en dicha convocatoria (la primera, entre 2014 y 2015, y la segunda, durante 2016 y 2017), le permitió al Balé consolidar la creación de un espacio de encuentro y diálogo que incidiera en los procesos de subjetivación social de los grupos participantes. El proceso creativo de las Vivências do Balé adquirió diferentes contornos a partir de las colectividades que se organizaron en cada sesión y de las afectaciones producidas por los vaivenes de la macropolítica brasileña durante esos años (2013-2016).

En 2013, en las ciudades principales del país, surgieron varios focos de protesta, las llamadas jornadas de junio, cuya punta de lanza fue el reclamo por el aumento del precio del boleto del transporte público. De un modo perverso, tales manifestaciones fueron manipuladas rápido por los medios de comunicación a cargo de la élite mestiza y colonial del país, convirtiéndolas en expresiones de un «nuevo orgullo de ser de derecha» (Souza 2016: 54) en los espacios públicos urbanos. A pesar de que dichas revueltas acontecieron en el final del primer mandato de la presidenta Dilma Rousseff, ella fue elegida por segunda vez en las elecciones de 2014. Después estallaron las crisis de Lava-Jato y de Mensalão (casos de corrupción relacionados con la crisis del petróleo) al alcanzar a un gran número de ministros del Partido dos Trabalhadores. En 2016, se aprobó el impeachment contra la presidenta Rousseff sin pruebas que justificaran el proceso de destitución; ese mismo año, Michel Temer se autoproclamó presidente de la república.89

En la base del análisis se encuentra mi experiencia como participante en las Vivências do Balé durante 2015 y 2016. Sin haber realizado el trabajo de campo (debido a la pandemia de covid-19), cuento con la memoria corporal de esa experiencia y las anotaciones de mi diario personal (como una suerte de cuaderno de campo). Además, las artistas me compartieron el dosier de presentación del Balé y el material audiovisual publicado en diversas plataformas digitales. También participé en las clases de danza Ludmila Almedia – Diálogos em Movimento, el actual proyecto de la artista en la ciudad de Río de Janeiro, el cual, debido a los efectos de la pandemia, migró al formato digital, lo que posibilitó una fluidez de diálogos entre mujeres de distintas geografías. Su propuesta pedagógica es similar a la de las Vivências do Balé, en cuanto que busca generar un laboratorio de pensamiento y movimiento feminista, antirracista y descolonial a través de la danza de las orixás. Sus coreografías se orientan hacia el fortalecimiento de las mujeres, en especial de las mujeres negras, y proponen una danza acorde a la singularidad de cada cuerpo que la practica.

Con este análisis no procuro desarrollar una reflexión en torno a la dimensión pedagógica de las Vivências,90 lo que me interesa es examinar las prácticas descoloniales que se llevan a cabo durante la activación de ese proceso poético y político. Las artistas no solo problematizaron el canon colonial del arte y sus complicidades con la nación, sino que abrieron caminos para la creación de horizontes de emancipación colectiva de las mujeres como un plural diferenciado y, por tanto, conscientes de la complejidad que dicho proyecto acarrea. Al final, este análisis surge de varias tensiones que he explicitado a lo largo de la tesis, pero también del hecho de sentirme desafiada tras comprender que una práctica intelectual descolonial, en clave interseccional, pasa por colocar en el corazón del quehacer teórico y metodológico la realidad mitopoética del candomblé. Sin embargo, no busco proponer marcos cognitivos afrocentrados para esta investigación, puesto que estaría llevando a cabo un ejercicio de violencia epistémica. Deseo asumir que el desarrollo del proceso creativo de las Vivências do Balé se dio en ese campo, desde una racionalidad que no es occidental u occidentalizada. Las Vivências do Balé es un proyecto artístico y político orientado según las intersecciones entre diversos sistemas epistémicos, ontológicos, simbólicos y políticos.

Utilizo el término encrucijada como una clave teórica que nos permita escindir las formas híbridas que de ahí emergen (ver Martins 1995). La noción de encrucijada, utilizada como operador conceptual, nos ofrece la posibilidad de interpretación del tránsito epistémico que emerge de los procesos inter y transculturales, en los cuales se confrontan y se entrecruzan, no siempre amistosamente, prácticas performáticas, concepciones y cosmo-visiones, principios filosóficos y metafísicos, saberes diversos, etc. En la concepción filosófica nagô/yoruba, así como en la cosmovisión del mundo de las culturas bantu, la encrucijada es el lugar sagrado de las intermediaciones entre sistemas e instancias de conocimientos diversos, siendo frecuentemente traducidas por un cosmograma, que apunta para el movimiento circular del cosmos y del espíritu humano que gravitan en la circunferencia de sus líneas de intersección (Martins 2002: 73).

Las Vivências do Balé fueron un espacio donde magiar estrategias para habitar ese lugar de la encrucijada que señala Leda Martins, de la complejidad, y cuyas coordenadas espaciotemporales se inscriben en otras textualidades. La intersección es un lugar de tensión, que conlleva procesos de negociación existencial constantes, tanto a nivel micro (reproducción de vida, producción de subjetividad) como macro (la nación que recrea e impone la hegemonía de ciertos sujetos y espacios). Asimismo, la complejidad de esa encrucijada también problematiza el sujeto histórico que represento como investigadora al friccionar sus modos de conocer y hacer desde la academia. Del candomblé aprendí que la encrucijada es un lugar de posibilidad más que de afirmación de certezas; y de los estudios culturales feministas, que «el proceso nunca está desarmado de las condiciones de producción de conocimiento, como tampoco del contexto sociopolítico y cultural de las coyunturas de estudio» (Elizalde y Rodríguez 2018: 40). Por ende, el compromiso ético se da en habitar esas tensiones incómodas, sabiendo que el trabajo intelectual militante es irremediablemente sin garantías.

LECTURAS COLECTIVAS
DE LA MITOLOGÍA DEL CANDOMBLÉ:
INTERRUPCIONES
AL MITO FUNDACIONAL
DE LA DEMOCRACIA RACIAL

Las Vivências do Balé acontecían en el Centro Municipal Laurinda Santos Lobo, localizado en el barrio de Santa Teresa91 de Río de Janeiro. Laurinda fue una agitadora cultural de la Belle Époque de la ciudad carioca en los albores del siglo XX, además de una ferviente defensora de los derechos civiles de las mujeres. Llegó a ser presidenta de la Federação Brasileira para o Progresso Feminino.92 Me interesa destacar la dimensión simbólica del espacio por inscribirse en una constelación de luchas feministas en el campo artístico y cultural que no solo dialoga con las Vivências, sino que es problematizado por estas en el sentido de reescribir la historia del espacio a partir de la propia enunciación de los cuerpos de las mujeres racializadas allí presentes, reconociendo su humanidad por medio de la danza, la mitología, el conocimiento ancestral y la espiritualidad.

Las Vivências do Balé son parte de un extenso ciclo lunar de militancia femenina, de mujeres hacedoras de caminos y agentes de transformación social, política e histórica. Sus prácticas artísticas se inscriben en el matrilinaje afrodiaspórico que, en Brasil, responde a la realidad mitopoética de las iyabás del candomblé: «Nosotras solemos decir que nuestros pasos vienen de lejos, porque muchas mujeres recorrieron y abrieron los caminos para que nosotras pudiéramos estar aquí hoy. Nuestros pasos vienen de lejos y cada vez más se abren caminos que nos permiten ser mejores mujeres» (Almeida 6 de junio de 2015).

Cuando ese nosotras afirma: Os nossos passos vêm de longe! (¡Nuestros pasos vienen de lejos!), el propio acto de enunciación produce una categoría transidentitaria como fuerza política (sin trazos esencialistas), que aúna experiencias interseccionales como el colonialismo, el racismo, el patriarcado, el capitalismo y la heteronormatividad. A su vez, reconoce una larga trayectoria genealógica de intelectuales orgánicas93 negras, osadas y desobedientes del orden establecido, con la potencia de (i)magi(n)ar los contornos de lo que sería «una sociedad multirracial y pluricultural, en donde la diferencia sea tenida y vivida como equivalencia y no como inferioridad» (Carneiro 1993: 12). De acuerdo con la experiencia diaspórica de tradición yoruba, las referencias de las iyabás son:

Nanã: la responsable de la materia de la que es hecho todo ser humano, la tierra húmeda, la lama, el lodo; insubordinada, rechazó reconocer y aceptar la supremacía masculina de Ogum, señor de los metales y las guerras, sobre todas las demás divinidades. Este rechazo simboliza la prohibición del uso de metales en sus ceremonias.

Iemanjá: la dueña de las aguas del mar, madre de todos los hijos peces; tiene los senos llenos y simboliza la maternidad acogedora; se casó, pero su marido no respetó una de sus reglas (no hablar mal de sus senos) y ella rompió con él; salió de su casa y volvió con su madre. Aquí se reafirma la filiación entre mujeres y el poder de la maternidad, además de reafirmar que el divorcio es sagrado.

Iansã: señora de los vientos y de los rayos; una fuerza guerrera, peligrosa e insubordinada; y ella, al desobedecer la regla que prohibía a las mujeres participar en los cultos de los muertos, obtuvo el poder de penetrar en sus ceremonias y danzar con ellos; comparte sus misterios; es también madre que abandonó a sus hijos y serán criados por Iemanjá.

Oxum: organizó una disputa con el rey Orixalá por sus poderes; de esa disputa salió victoriosa y se convirtió en la señora del oro y la riqueza; como Nanã, es llamada de Ialodê, la que habla por las mujeres; se simboliza en los cursos de los ríos; está ligada a la fecundidad, la menstruación y el futuro; una de las características más expresivas de Oxum es su sensualidad, su sabiduría en relación con las artes y delicias del sexo.

Obá: corpulenta, fuerte, especialista en lucha corporal, a través de la cual venció a todos los dioses y diosas, excepto uno, Ogum, que solo puede vencerla de forma deshonesta. O sea, su fuerza solo puede ser rivalizada por la astucia (Werneck 2016: 154-155).

Otros caminos de lucha fueron iniciados por las hermandades negras religiosas desde los albores de la colonización, en cuyo horizonte se hallaba la libertad de personas negras esclavizadas y sus descendientes. Algunas de estas todavía siguen activas, como la Irmandade das Mulheres da Boa Morte en la ciudad de Cachoeira (estado de Bahía), cuyas participantes encuerpan, de manera espiritual y religiosa, la encrucijada entre el catolicismo y el candomblé. Este tipo de asociacionismo de herencia ibérica colonial, relacionado con la dimensión de lo sagrado, cumplió un papel importantísimo en el seno de las comunidades afrodescendientes. Se dedicaron a intervenir en los procesos de liberación de las personas esclavizadas y garantizaron la celebración de los rituales ligados a la muerte y la manutención de las condiciones mínimas de vida (Reginaldo 2018). La Boa Morte se apropió de los valores y las prácticas religiosas del catolicismo colonial, sin abandonar su ancestralidad y espiritualidad de matriz africana, para negociar estratégicamente la compra de la alforria (la condición de liberto) de las personas esclavizadas. Asimismo y de acuerdo con sus posibilidades, proporcionaron condiciones sociales de vida digna a las personas liberadas que quedaron en situación de abandono durante el proceso de abolición de la esclavitud a partir de la promulgación de la Ley Áurea de 1888: «La creación y, sobre todo, la proliferación de las hermandades negras se relaciona con el crecimiento de la población esclava y forzada, con la necesidad de catequización implícita en el proyecto colonial y, también con el gran interés de los esclavos y liberados por ellas» (Reginaldo 2018: 272).

Como bien remarcan Tauana Olívia Gomes y Gleidiane de Sousa Ferreira (2017), la descolonización de la historiografía pasa por provincializar el modo de historizar del feminismo euroestadounidense (primera, segunda, tercera ola) para, a partir de ahí, inscribir las prácticas políticas de las mujeres en genealogías situadas y contextos concretos. En Brasil, una década anterior a la fundación del Frente Negra Brasileira (FNB, 1931),94 María Rita Soares de Andrade, mujer negra feminista, fue la primera jueza federal del país que contribuyó a la creación de la Federação Brasileira para o Progresso Feminino, y Almerinda Farias Gama fue la primera mujer negra y única en participar en el sufragio universal en la Asamblea Nacional Constituyente de 1933. En esos años convulsos, varias mujeres negras se adhirieron al Partido Comunista Brasileño, como Maria Brandão y Maria Aragão,95 quienes desafiaron los debates marxistas leninistas de dicha formación política y provocaron la inclusión de temáticas específicas que afectaban a las mujeres por su condición de género (Gomes y Sousa 2017). Al respecto, Domingues menciona que:

En aquella época, las mujeres no tenían apenas importancia simbólica en las contiendas antirracistas. De acuerdo con el testimonio de un antiguo activista, Francisco Lucrécio, ellas «eran más asiduas en la lucha a favor del negro, de forma que en el FNB la mayor parte eran mujeres. Era un contingente muy grande, eran ellas las que hacían todos los movimientos». Aunque fuera una exageración de Lucrécio, vale la pena señalar que las mujeres asumían diversas funciones en el FNB. La Cruzada Femenina, por ejemplo, movilizaba a las mujeres negras para realizar trabajos asistencialistas. Otra comisión, las Rosas Negras, organizaban festivales y fiestas artísticas (2018a: 459).

Darse a la tarea de rastrear los pasos (estrategias, negociaciones, intersecciones) de estas mujeres no deja de ser un modo de burlar la razón histórica de las olas y la pureza de los discursos únicos del legado de la blanquitud, operantes todavía hoy en un feminismo concebido desde la hegemonía. En efecto, sus pasos vienen de lejos y las travesías se conformaron en la confluencia de múltiples desvíos. Por ejemplo, «el Conselho Nacional da Mulher Negra, formado por mujeres vinculadas a la cultura, a las artes y a la política» (Werneck 2016: 159), fundado en la década de los cincuenta; las mujeres activistas del Movimiento Negro Unificado de los ochenta, como Lélia González, Tereza Santos, Sueli Carneiro, Luiza Bairros y Conceição Evaristo, quienes cuestionaron el pensamiento patriarcal de sus miembros, que impedían incluir las especificidades de género en la agenda política, mujeres que enfrentaron la falta de reconocimiento de la realidad social de las mujeres negras por parte de las feministas no racializadas; artistas mujeres de Ilê Aiyê, el primer bloco (comparsa) afro del Carnaval, fundado en la década de los setenta en la ciudad de Salvador de Bahía; Mercedes Batista, la primera bailarina negra del Teatro Municipal de Río de Janeiro; la escritora Carolina María de Jesús, mujer negra afavaleda de la ciudad de São Paulo; las diversas colectivas activistas de mujeres negras en la década de los ochenta, como el Grupo Luiza Main (Río de Janeiro) y el Coletivo de Mulheres Negras de São Paulo; la fundación de Geledés – Instituto da Mulher Negra, en esos mismos años; Dandara del Quilombo dos Palmarés en el siglo XVII, y un largo etcétera. Mucha es la potencia de vida que ha aflorado en las zonas fronterizas de todos esos cruces.

En la primera parte de la sesión de las Vivências, Sinara Rubia y Ludmila Almeida honraban ese sagrado femenino de sus ancestras al invitar a una mujer negra, actuante en diversos campos profesionales, políticos y religiosos, para que compartiera con las presentes sus proyectos, prácticas y experiencias de vida. Vale la pena recordar que una de las contribuciones más destacadas de los estudios de la mujer (feministas y de género) fue concebir la experiencia como una instancia epistemológica, una herramienta metodológica y política, a través de la cual fuera posible identificar las formas de dominio y opresión de las sujetos subalternizadas. La experiencia constituyó «un horizonte político para la producción de conocimiento científico» (Trebisacce 2016: 289), el cual manifestaba, a su vez, que cada lugar de existencia proporcionaba un privilegio epistémico distinto.96 En ese sentido, cada invitada compartía su universo de referencias simbólicas, cognitivas, políticas, pragmáticas y espirituales, con lo que alimentaba la pluralidad del marco referencial feminista, antirracista y afrodescendiente, además de desmantelar el estereotipo de la mujer negra periférica, recluido en dos imágenes: la trabajadora doméstica y el objeto sexual. Estas mujeres disputan en la cotidianidad las políticas de representación instituyentes del imaginario colonial de la nación brasileña, definido de acuerdo con las fantasías del sujeto de la blanquitud y la colonialidad. Stuart Hall menciona que «los estereotipos se refieren tanto a lo que se imagina en la fantasía como a lo que se percibe como “real”. Y lo que se produce visualmente, por medio de las prácticas de representación, es solo la mitad de la historia» (2010: 435). Así, la tarea feminista descolonial no consistiría en reunir las partes que conforman la otra mitad de la historia, sino más bien en interrogar al canon, a su disciplina y, por ende, a la nación brasileña acerca de las condiciones que han producido tales procesos de estereotipación como ejercicio de violencia simbólica y material fundacional.

Lo cierto es que algunas de esas narrativas ausentes fueron relatadas por las invitadas a las Vivências: historias de violencia racial, sexual, religiosa, de clase y territorial. De igual manera, estas mujeres compartieron prácticas políticas, estrategias, negociaciones y saberes heredados acerca de cómo rexistir, hacer y sentir de un modo otro desde sus diferentes contextos. Y son justamente esas políticas de vida, a través del quehacer poético, las que me interesa estudiar en esta investigación. Todas ellas hacían hincapié en la importancia de la rearticulación de ese nosotras (Os nossos passos vem de longe!) a través del proceso creativo del Balé, dado que la experiencia colonial y su continuidad en la formación de la nación brasileña nunca cesó en el intento de configurar un proyecto político de ruptura con cualquier lógica comunitaria. En una entrevista al Balé, Sinara Rubia afirma:

Cuando usted coloca un grupo de personas juntas, un grupo de mujeres, hay mucho de qué hablar, de qué conversar. Entonces, en esa iniciativa de reunir grupos de mujeres, usted no necesita tener nada previo, las mujeres pueden descubrir juntas como será su dinámica, porque esa dinámica necesitará tener relación con ese espacio, aquel territorio, con las diferencias territoriales, con las diferencias culturales y a partir de ese diálogo, de esa conversación, cada mujer verá cómo resuelve para superar aquello. Nosotras siempre lo superamos. Siempre, una mujer tendrá el ejemplo de otra, de cómo ella hizo para sobrevivir aquel momento. Y a partir de ahí, las mujeres comienzan a crecer, a fortalecerse y así usted consigue tener un grupo fortalecido. El primer paso es encontrarse y conversar. A partir del diálogo, las directrices se construyen entre todas (Bem TV 29 de mayo de 2018).

Una vez finalizada la exposición de la invitada, las participantes, sentadas en el suelo formando un gran círculo, tomaban la palabra para hacer una breve presentación de sí mismas. El grupo solía estar constituido principalmente por mujeres negras, aunque también había otras con distintos sentidos de pertenencia, e incluso era posible encontrar hombres curiosos en calidad de acompañantes de sus parejas. El promedio etario era de entre 25 y 45 años, con algunas excepciones de mujeres de avanzada edad; la gran mayoría solía ser de clase popular, muchas de ellas con formación académica o artística y con una profunda conciencia política.97 Siguen algunos relatos de las participantes:

Mujer 1: En mi infancia principalmente fui muy MUY discriminada, mucho, y era golpeada mucho en la escuela por causa de eso, porque ellos me llamaban de neguinha (negrita —que es despectivo—). Yo pensaba que era el fin. Entonces, me enfrentaba de manera violenta. Me acuerdo de llegar a casa toda herida y mi madre conversar conmigo sobre el origen de ser negra, a pesar de que ella no tenía ninguna cultura, se hacía presente afirmando con el dedo.

Mujer 2: Cuando pienso que soy una mujer, entonces alguien me recuerda que soy negra, ¿entiendes? Y que ese potencial de ser mujer negra no existe, es desclasificado, es humillante.

Mujer 3: Mujer negra, pienso que tiene un peso mayor en la sociedad. Nosotras, infelizmente, todavía ocupamos la base de la pirámide, todavía tenemos el estereotipo del trabajo, de lo subalterno como mujeres. Una mujer negra es marcada como un objeto sexual. Una mujer negra es marcada como lavandera, limpiadora y trabaja en casa de otras personas generalmente blancas. Nosotras no tenemos esa referencia, esa representatividad de mujeres negras, tanto en los medios de comunicación, en fin… mujeres negras con éxito (Bem tv 29 de mayo de 2018).

Los testimonios de estas mujeres expresan la falla del proyecto ideológico étnico y racial, que en su formación no conllevó un proceso de mestizaje —la meta raza a la que aspiraba Gilberto Freyre, capaz de eliminar la distancia entre la Casa Grande y la senzala—, más bien, este se desplegó como una maquinaria de producción de diferencias, cuyas prácticas discursivas y materiales buscaron legitimar el orden establecido a través de los aparatos ideológicos de la nación: instituciones como el arte o la educación, el mercado o los medios de comunicación. De ahí que la psicoanalista Neusa Santos considere la ideología de la democracia racial como un dispositivo social, cuya estructura ofrece un tipo de coherencia a sus integrantes, esto es, una hegemonía blanqueada. Además, incluye un fuerte contenido emocional viabilizado a través del sujeto (1983: 74), como se percibe en los relatos anteriores de las mujeres 1 y 2. De igual modo que las Vivências generaron un espacio de producción artística y desarrollo espiritual, también crearon un contexto en el que fuera posible construir la identidad negra (en plural) de esa comunidad de mujeres, desde una consciencia política de lo que ser mujer negra significara para cada una de ellas, dado que no se trata de una identidad dada (fija, estable, ahistórica), sino de un proceso de subjetivación conformado por medio de sus prácticas y no tanto de figuraciones esencialistas impuestas por perspectivas biologicistas o antropológicas de tintes coloniales.

Ser negro es, además de esto, tomar conciencia del proceso ideológico que, a través de un discurso mítico acerca de sí, engendra una estructura de desconocimiento que lo aprisiona en una imagen alienada en la cual se reconoce. Ser negro es tomar postura de esta consciencia y crear una nueva conciencia que reasegure el respeto a las diferencias y que reafirme una dignidad ajena a cualquier nivel de explotación. Así, ser negro no es una condición dada a priori. Es u n modo de convertirse en. Ser negro es devenir negro (Santos 1983: 77).

La lectura colectiva de los mitos se organizaba en pequeños grupos de tres a cuatro personas sentadas en el suelo. Una mujer del grupo leía en voz alta el texto y después discutíamos las cuestiones políticas provocadas por el relato. Después, las participantes establecían conexiones entre los relatos mitológicos y sus experiencias de vida relacionadas a menudo con episodios de discriminación y violencia. A partir de estos debates, el grupo elaboraba una pequeña presentación del texto con los temas más destacados para, a continuación, compartirlo con el resto de los grupos. Esta práctica colectiva era un modo (simbólico y material) de interrumpir el monólogo ideológico de la democracia racial revelando las grietas de su estructura. La lectura colectiva de la mitología se proponía desde un marco epistemológico y de acción política feminista, que discutiera los avatares de las mujeres negras en sus ámbitos cotidianos y, a su vez, delineara contornos posibles para modelos alternativos de sociedad basados en un sentido de justicia social. Akotirene menciona:

Para amefricanas y para las epistemologías africanas, el macho no es la norma. De las iyabás, aprendemos con Oxum a salvarnos de los poderes patriarcales y a imponernos sin perder la dulzura, la maternidad y la voz pública. […] Podemos decir que la interseccionalidad produce desplazamientos epistémicos de África para la diáspora, debido a que no siempre nosotras, investigadoras negras, nos dedicamos al trabajo intelectual amplio y profundizado de reflexión académica. Es necesario entender la maternidad guardada por las ialodês, la igualdad de poder propuesta por Oyá, la autoridad color de rosa de Nanã y sus hermandades más viejas (2019: 84-85).

Las mujeres tienen una presencia determinante en el candomblé, ocupan cargos de poder y conviven con los hombres en relación de paridad. La lectura colectiva de los mitos revelaba otras configuraciones del sentido de maternidad, sexualidad o feminidad según ese sistema de representación ancestral.

Además de una caracterización femenina, en el Candomblé está presente la percepción de infinitas potencialidades humanas. […] La existencia de orixás esencialmente femeninos, de orixás esencialmente masculinos y de orixás ambivalentes o andróginos expresa una comprensión profunda de la propia sexualidad humana. Los individuos concretos serán percibidos desde el punto de vista de sus caracteres psíquicos básicos, de su acción concreta sobre lo real y a través de múltiples posibilidades de combinaciones de esos caracteres (Carneiro 1993: 26).

El giro descolonial que Sinara Rubia y Ludmila Almeida propusieron para este proyecto poético-político es múltiple y complejo en diversos sentidos. Las artistas tomaron el universo mitopoético del candomblé como marco cognitivo, político y metodológico para el desarrollo del proceso creativo de las Vivências do Balé. Con ello, cuestionaron la jerarquía heredada de saberes eurocentrados, otorgaron un estatus epistemológico a las tradiciones afrodescendientes y asumieron los saberes del terreiro como una política de existencia. Se trataba de una invitación a habitar con conciencia el locus fracturado (Lugones 2011) en toda su complejidad, dado que el devenir negra (Santos 1983) estructura la psique de la experiencia colonial. Desde esa herida, las artistas planteaban un proceso de cura que, a través del cuerpo individual, se materializara en ese nosotras ancestral: la memoria cósmica colectiva. En palabras de Lugones:

Y de este modo, quiero pensar al colonizado o colonizada, no sencillamente como los imagina y construye el colonizador y la colonialidad de acuerdo con la imaginación colonial y con los mandatos de la aventura capitalista colonial, sino como seres que comienzan a habitar un locus fracturado construido doblemente, que percibe doblemente, se relaciona doblemente, donde los «lados» del locus están en tensión, y el conflicto mismo informa activamente la subjetividad del sí mismo colonizado en relación múltiple. El sistema de género no solo está jerárquicamente sino también racialmente diferenciado, y la diferenciación niega la humanidad y, por lo tanto, el género de los colonizados (2011: 111).

Desde la conciencia de habitar esa fractura ontológica, las artistas proponían el repertorio de las iyabás con el propósito de compartir posibles rutas para un devenir descolonial en los procesos de subjetivación de cada participante. La cura se daba en el marco de la experiencia colectiva y la puesta en valor de sus saberes ancestrales. De Oxum se aprendían formas amorosas de disputar la autoridad masculina en las asambleas políticas; Yemanjá revelaba modos de maternar que no eclipsaran el espacio de cuidado que toda mujer madre requiere para sí (sin juicios ni culpabilidades). Las palabras de Sueli Carneiro y Carla Akotirene subrayan esto mismo: la realidad mitopoética de las iyabás expone un sistema de representación de un mundo en el que el varón no es la norma y la relación entre los sagrados masculino y femenino no se establece según las coordenadas patriarcales impuestas por Occidente.98

Mãe Graça, mãe de santo, sacerdotisa de un terreiro del sertão bahiano, afirmaba en una conferencia (Corpo-Territorio Decolonial 4 de noviembre de 2020)99 que en las epistemologías afrodescendientes brasileñas lo importante es el ôrí100 y los dos orixás de cada sujeto. De ahí que no quepa una discusión acerca de las diferencias entre los géneros —según sus palabras— y, en cambio, se abogue por una comprensión compleja de la noción de persona conforme a una serie de elementos subjetivos, corporales, espirituales y ancestrales, que integre de modo fluido las potencialidades de las diversas fuerzas de lo sagrado del ser. No obstante, la experiencia colonial en la psique de las/los sujetos es tan profunda que un proceso de descolonización nos permitiría formular elaboraciones críticas acerca del «sistema moderno colonial de género» con el propósito último de trascenderlas. El análisis de Oyèrónké Oyêwùmí, aunque dedicado a pensar el contexto colonial en Nigeria, aporta datos relevantes para pensar las declaraciones de Mãe Graça, así como, en general, la experiencia de la afrodiáspora brasileña en el marco del candomblé.

La ausencia de género Yorùbá no debe leerse como hermafroditismo o ambigüedad de género. Significa más bien la presencia simultánea de características tanto masculinas como femeninas. Está libre de los condicionamientos de género porque las cualidades humanas no tienen especificidad sexual. Las diferencias bioanatómicas tampoco son fuente de alguna distinción o identidad en la tierra Yorùbá. Orí, cabeza metafísica y manantial del destino y la identidad individual, no tiene sexo. Las diferencias anasexuales son secundarias no influyen demasiado (Oyêwùmí 2017: 283).

La lectura colectiva invitaba a una reflexión sobre cómo habitar esa encrucijada (ontológica, epistémica, espiritual y corporal) que trae consigo la herida colonial, y de qué maneras activar resistencias feministas en el desarrollo subjetivo de las participantes. La propuesta descolonial de Sinara Rubia y Ludmila Almeida consistía en sentipensar juntas acciones, estrategias y negociaciones para convivir con esas fricciones. Esta insistía en valorar la cosmovisión del candomblé al ensalzar los valores civilizatorios afrobrasileños101 a partir de los cuales concebirse como mujeres negras fuera del encuadre moderno colonial y magiar así otras posibilidades de mundo. No se trata de defender la vuelta a un sujeto precolonial, puesto que la identidad afrobrasileña se conformó a partir de las intermediaciones entre distintos sistemas culturales y cognitivos. Un regreso a los orígenes es casi imposible.

Me interesa destacar la performatividad identitaria que se activa en esos cruces de caminos, como campos de posibilidad existencial, a través de las prácticas de las mujeres, sean artísticas, políticas, religiosas o cotidianas. Este dinamismo implica ejercicios constantes de negociación con el sí misma, no todos plenamente conscientes pero sí vibrantes, como puntos de fuga que huyen de los «procesos de subjetificación» (Lugones 2011: 108) propios de la nación.

La modernidad trata de controlar, al negar su existencia, el resto de la existencia de otros mundos con diferentes presuposiciones ontológicas. La modernidad niega esa existencia al robarles la validez y el hecho de su coexistencia en el tiempo. Esta negación es la colonialidad. Emerge como constitutiva de la modernidad. La diferencia entre lo moderno y lo no-moderno se convierte —desde la perspectiva moderna— en una diferencia colonial, una relación jerárquica en la cual lo no moderno está subordinado a lo moderno. Pero la exterioridad de la modernidad no es premoderna. Es importante ver que en un marco de referencia bien puede ser fundamentalmente crítico de la lógica «categórica»/esencialista de la modernidad, y ser crítico de la dicotomía entre hombre y mujer, e incluso del dimorfismo entre macho y hembra, sin ver la colonialidad o la diferencia colonial. Tal marco de referencia no tendría ni la posibilidad de resistencia al sistema de género moderno y colonial y a la colonialidad del género, y podría excluir esa resistencia, porque no puede ver al mundo multiplicarse a través de un locus fracturado en la diferencia colonial (Lugones 2011: 112).

Las Vivências fueron ese espacio creativo de rexistencia donde interrumpir el monólogo ideológico de la democracia racial y la colonialidad por medio de la articulación de saberes ancestrales, procesos de cura y una reforestación de lo comunitario. Asimismo, como cuentan las artistas en las entrevistas ya referenciadas, el proceso creativo devino en un espacio de acogida, confianza y seguridad en el que muchas mujeres se sintieron motivadas a compartir sus historias, incluso las más traumáticas. Las participantes llegaban en busca de conocimiento, intercambio de experiencias, afectividad, fortalecimiento y afirmación de su identidad. Varias de ellas acudían al encuentro con sus hijas, hijos e incluso compañeros, con la finalidad de robustecer los núcleos familiares, que con demasiada frecuencia son afectados por la baja autoestima y los problemas de salud mental. Esto es debido a la vigencia de los procesos de deshumanización cotidianos y al fuerte impacto que tienen en la formación subjetiva de las personas negras. A propósito, las autoras Campos y Miranda señalan lo siguiente:

«desproporción entre tasas de internación y tasas de mortalidad en algunos grupos raciales puede significar desigualdades de acceso a los servicios de salud mental» y, estando de acuerdo con la literatura, asocia el racismo a factores con amenazas a la autoestima, a las desigualdades de oportunidades y a la violencia, «que pueden llevar a la población negra al sufrimiento psíquico en formas e intensidades diversas» (2019: 3).

Las Vivências do Balé se convirtieron en un catalizador de emociones, rabia, dolor e impotencia y, asimismo, de alegría, gozo y celebración de la vida. Todas las mujeres contribuyeron a la invención de un espacio y un tiempo múltiple donde liberar el cuerpo de las amarras coloniales y sanarlo colectivamente. En el proceso creativo de las Vivências se concibe el cuerpo como el primer fundamento de toda práctica, tanto en la lectura colectiva como en su expresión dancística.

BAILAR LAS IYABÁS: UN MOVIMIENTO
DESCOLONIAL LIBERADOR DEL CUERPO

La memoria son los contenidos de un continente,
de su vida, de su historia, de su pasado.
Como si el cuerpo fuese un documento.
No es por casualidad que la danza para el negro
fuera un momento de liberación.

BEATRIZ NASCIMENTO

La danza es la tecnología ancestral protagonista de la segunda parte de las Vivências. Ludmila Almeida se ocupaba de conducir este espacio dedicado al movimiento, a la danza de las orixás femeninas. A través de esta práctica explorábamos el amplio repertorio gestual de las iyabás según el biotipo psicológico de cada una de ellas, su relación con las existencias del territorio tierra y conforme a las narrativas mitopoéticas del candomblé. Este espacio dedicado a la danza era también de lucha, de militancia antirracista y de articulación comunitaria, en el que se destacaba la importancia de reconocer y valorar la historicidad de la producción de conocimiento de las comunidades negras, saberes ancestrales generados desde el cuerpo y a través del movimiento. Esta práctica no estaba enfocada en desarrollar una técnica especializada en danza, sino, por el contrario, en comprender afectivamente qué danza(s) sería(n) esa(s) conforme a la materialidad y la localización de cada cuerpo que la realizara. La primera ruptura emancipatoria con la experiencia occidental en danza se encuentra en el hecho de nombrar a la formación del grupo como un Balé, mientras que, a su vez, no se despliega una tecnología de entrenamiento corporal, una técnica que fije y homogenice los cuerpos danzantes, que esté al servicio de la creación de un movimiento continuista de la colonialidad de la nación.

Me interesa discernir de qué maneras el proyecto del Balé reformula los códigos del canon colonial en danza, cuya pulsión universalista impone una concepción de coreografía, repertorio, escuela o paradigma en clave occidental al reducir la producción de movimiento a sus nociones modernas de cuerpo, espacio y tiempo. Asimismo, busco comprender las implicaciones que dicha reformulación tiene al ser protagonizada por mujeres (feministas y antirracistas) de comunidades que cohabitan a espaldas del Cristo Redentor.

El canon, en su propia enunciación como tal, produce lógicas asimétricas respecto a todo lo que es desvío. Se trata de un dispositivo de dominación que genera exclusión y, por tanto, una hegemonía artística situada en una localización concreta: Occidente. Este dispositivo acoge un conjunto de discursos, prácticas materiales e instituciones, desplegado en virtud de un saber/poder colonial que ha conformado el canon de la danza, basado en una colonialidad estética que favorece a ciertos sujetos y territorios en detrimento de otros. A diferencia de las artes visuales, los debates críticos acerca del modus operandi del canon en la danza no han sido ampliamente abordados. Puesto que Vallejos, por ejemplo, sí lo hace. No obstante, recupero algunas ideas para pensar las relaciones de poder entre ambos.

La creadora o el creador de la danza encarna una «subjetividad artística precaria» (Vallejos 2020: 11) de la cual se derivan distintas violencias, como el sometimiento que acarrea aceptar condiciones de trabajo precario para el desarrollo creativo. La precariedad es parte estructural de la colonialidad.

El canon define con base en un juicio estético, el cual detenta el poder de distinguir lo que es una danza «anticuada» de una «original» o «nueva». Este juicio legitima las creaciones de ciertos «centros» artísticos en perjuicio de aquellos asumidos como «periferia».102

De esto se deduce una noción de progreso en la danza que establece una lógica acumulativa, asociada a un universalismo europeizante (Vallejos 2020: 15), en la que determinadas creaciones superaron a esas otras más antiguas. Esa idea de progreso no está exenta del modus operandi de un poder que articula las matrices de etnia/raza, género, clase social, geopolítica, territorio y religiosidad para determinar qué danzas son originales y cuáles todavía no.

El universalismo europeo, en comunión con la idea de progreso, se otorga a sí mismo el poder de establecer el significado de escuela, paradigma, tradición y repertorio conforme a una interpretación de la historia de la danza basada en un fundamento linear y consecutivo del tiempo.

De todo esto surge la escritura coreográfica erudita, cuyo sujeto individual (artista/genio) cuenta con un lugar de enunciación específico, que pasa por las matrices mencionadas y por haber legitimado su poética en los centros artísticos hegemónicos.

La autonomía del arte se valió de su poder para divorciar la práctica de la danza de los acontecimientos cotidianos propios de la vida (ritos de paso, celebraciones). Esto supuso la erudición de la escritura coreográfica y, a su vez, la infravaloración de creaciones enunciadas mediante apellidos: danzas populares, danzas tradicionales, danzas étnicas y danza africana.

De esa concepción de autonomía deviene la idea de originalidad en la producción dancística, que, sin embargo, cuando viaja a los sures adquiere una figuración exótica (Vallejos 2020). Esto cancela la experimentación en danza desde otros parámetros, acciona mecanismos de invisibilidad de saberes locales, impide un intercambio real (productivo, sin jerarquías) entre artistas y se convierte en una marca de aceptación para participar en los circuitos centrales.

En las sesiones de las Vivências, las participantes se colocaban al fondo de la sala. Ludmila Almeida marcaba el paso enfrente de todas, destacando la intención de ese movimiento, los gestos de la iyabá y su producción de presencia. De este modo se inauguraba un diálogo entre la colectividad y las entidades sagradas cósmicas. A continuación, las mujeres producían su movimiento organizadas en grupos de tres en tres. De Iansã aprendíamos a bailar la fuerza del viento, la revuelta de las tempestades, la potencia de los vendavales. Una energía capaz de movilizar la rigidez de las estructuras del cuerpo, nuestro primer territorio vital de mayor tensión acumulada. Con Iansã contorneábamos las caderas y dejábamos fluir nuestras energías, inspiradas por el fuego de esa guerrera que, una vez incorporada, tiende a desorganizar la linealidad corporal eurocentrada.

Las sesiones solían ir acompañadas de dos músicos percusionistas, quienes agregaban otra materialidad textual a la escritura coreográfica colectiva. Los batuques son instrumentos de transmisión del legado ancestral africano; son parte estructural del universo epistémico del candomblé y de una amplia mayoría de prácticas culturales afrodescendientes en el continente americano. Cada toque anunciaba la subversión del orden social establecido por los saberes hegemónicos. Con cada toque, percusionistas y bailarinas revivían actualizando el legado poético de esos códigos de comunicación ancestral.

La danza en las Vivências do Balé se presenta como un territorio en disputa, un forcejeo incesante por rescatar los vínculos vibrantes entre la práctica dancística ancestral y la afirmación de vida de las mujeres afrobrasileñas. Estas son las alianzas que el canon colonial en danza buscó interrumpir desde su formación europea, al ser la colonialidad y la democracia racial las claves que permitieron perpetuar dicha ruptura en el contexto de la nación:

La formación de la coreografía como una invención peculiar de la primera modernidad, como una tecnología que crea un cuerpo disciplinado para que se mueva a las órdenes de la escritura. La primera versión de la palabra «coreografía» se acuñó en 1589 y da título a uno de los más célebres manuales de danza de su época: Orchesographie (Orquesografía), del sacerdote jesuita Thoinot Arbeau (literalmente, la escritura, graphie, de la danza, orchesis). Comprimidas en una palabra, fundidas la una en la otra, la danza y la escritura producían relacionalidades insospechadas y llenas de significado entre el sujeto que se mueve y el sujeto que escribe. Con Arbeau, esos dos sujetos se convirtieron en uno. […] No es casual que la invención de este nuevo arte de codificación y exhibición del movimiento disciplinado coincida históricamente con la aparición y la consolidación del proyecto de la modernidad (Lepecki 2008: 22-23).

Lo que la primera modernidad trajo consigo a través de la regulación de los códigos de la Orchesographie fue una ruptura de carácter ontológico entre la danza y el mundo como un todo. Esta escritura disciplinar redujo la libertad del cuerpo danzante a un espacio delimitado (la cuadratura escénica) y a una temporalidad domesticada. Tal demarcación generó un distanciamiento social entre los ámbitos en los que la danza y la vida eran indistinguibles: rituales de pasaje, celebraciones religiosas, festividades paganas, carnaval. De igual modo, la modernidad iluminista supuso la segunda pérdida de la danza: su estatus epistemológico. En la promulgación de los principios fundacionales del sujeto pensante moderno (autodeterminación, separabilidad, secuencialidad), la danza quedó relegada a la mecanización de un cuerpo en movimiento al servicio de la creación disciplinar, fortaleciendo la fractura cartesiana entre razón/emoción y negando así los saberes del cuerpo. La escritura coreográfica esclavizó el cuerpo libre danzante a una temporalidad definida y a una geometría espacial escénica que desautorizaba las relaciones entre producción cognitiva y de movimiento.

El proceso de canonización de la danza lleva implícito la producción no solo de un movimiento disciplinado, también de un sujeto alineado con un poder que determina cuerpos, deseos, memoria, fantasías e imaginación. No es de extrañar que el proyecto emancipatorio de las Vivências do Balé pase por una resemantización radical de los tres elementos básicos de cualquier creación escénica: el cuerpo, el espacio y el tiempo. Esto se da a través de un conjunto de estrategias coreográficas que favorecen la creación de un movimiento colectivo de mujeres y fortalecen sus procesos de subjetivación desde una conciencia feminista, antirracista y anticolonial; estrategias que tenían como base los relatos mitológicos de las iyabás y la potencia de su sagrado femenino, cuyo fin último era la producción de una danza colectiva libertadora del cuerpo de las mujeres.

La educación en el candomblé tiene como fundamento primero el cuerpo, y desde este se instituyen valores relacionados con el movimiento, la sensualidad, el placer, el erotismo, la higiene y la salud. De ahí que lavarse las manos sea una práctica común del terreiro; que la comida ocupe un lugar central en cualquier ceremonia; que la danza sea comunicación, cognición y rexistencia, y que la salud física y mental del cuerpo se encuentre en armonía con los seres del territorio tierra (Corpo-Território Decolonial 4 de noviembre de 2020).103 Sin cuerpo no hay formación:

Para los candomblés, la educación se da siempre con el cuerpo, a través del cuerpo, aunque el pensamiento también aprenda. No se puede enseñar o aprender sin el cuerpo, sin la sensualidad de la poesía del mito y de la danza; el desvelar es enseñar a través de la música, que es para Exú la fuerza propulsora primera que se reproduce en todo a través de la comunicación de la enseñanza. Por esas razones, Exú es el responsable de una epistemología incorporada (Roque y Flor 2019: 16).

La noción de cuerpo, fundamentada en las epistemologías del terreiro, se presenta de un modo complejo, multidimensional, fluctuante, histórico y político. Se da en una encrucijada entre lo subjetivo y comunitario, lo espiritual y ancestral, lo afectivo y militante, y en relación con una idea también multifacética de persona. Indagar sobre su significado en la diáspora afrobrasileña escapa a los objetivos de esta investigación. No obstante, llamó mi atención la lectura crítica planteada por Jean Comaroff y John Comaroff (2013: 89-108) de la concepción moderna, burguesa y eurocéntrica de «persona autónoma» en relación con la construcción intrínsecamente social y de gran complejidad de la noción de persona de algunos pueblos tsuana del sur de África durante la época colonial.104

En el candomblé, Exú es «Obá Ara, “el rey del cuerpo”, cuerpo que se mueve para hablar, comer, erotizar, vivir» (Roque y Flor 2019: 15). El cristianismo canceló la potencia de este orixá al condenarlo a la figura del demonio. No por casualidad, el cuerpo fue el primer territorio de ataque del proyecto colonial, de ahí que la celebración de la vida mediante el cuerpo y sus placeres sea un acto político en las Vivências do Balé.

Para cada encuentro, las artistas invitaban a una mujer negra profesional de distintos campos como la pedagogía y la psicología, así como a mães de santo de terreriros, activistas tecnodigitales, coreógrafas, consultoras de políticas públicas, escritoras, diseñadoras y profesionales de la salud. Además, la convocatoria era abierta al público general, por lo que la formación colectiva del Balé tenía un grupo de mujeres asiduas a todos los encuentros y el resto participaba de un modo más itinerante. Sin embargo, lo interesante de estas colectividades en flujo es que sus formaciones extrapolaban el marco de las Vivências do Balé, dado que las prácticas creativas y políticas de Sinara Rubia y Ludmila Almeida se inscriben en un tejido más amplio de redes feministas y antirracistas que operan desde distintas geografías del país. En este sentido, la creación colectiva del Balé no producía una «danza de dentro» (Cátedra Gloria Contreras UNAM, 9 de diciembre 2021),105 por el contrario, establecía diálogos poéticos fluidos con un «afuera» de militancias política, religiosa, artística, intelectual y ancestral. Ese exterior, geográfico y geopolíticamente localizado a espaldas del Cristo del Corcovado, implicaba una afirmación de vidas plurales, diversas y complejas a través de un danzar con el mundo, que ponía en valor el movimiento de las mujeres afrodescendientes106 —y no un danzar en el mundo propio de ese distanciamiento impuesto por la modernidad—.

La puesta en marcha de una danza colectiva armonizada con el mundo solo es posible si este es abrazado en toda su complejidad, de ahí que la espiritualidad, la religiosidad y la ancestralidad sean parte esencial de este proceso creativo. Esas dimensiones políticamente pulsantes en la psique de las mujeres son parte del proceso de cura de la encrucijada ontológica que se da en el locus fracturado (Lugones 2011) de las sujetos con experiencias coloniales. Esto supone una ruptura radical con las concepciones modernas de cuerpo, espacio y tiempo a partir de la cual el Balé interroga un presupuesto básico de la danza: la relación entre la producción de movimiento y la temporalidad. Cuando Ludmila Almeida afirma en una entrevista que «el cuerpo negro trae una marca simbólica muy fuerte a través de la presencia histórica de las mujeres que estuvieron antes que nosotras, en las Vivências actualizamos esa memoria ancestral para generar cambios en nuestro momento presente» (2015), entonces se hace inevitable la cuestión de si es posible cuantificar la temporalidad de esta práctica de danza y de qué maneras. ¿Sería válido reducir el tiempo del proceso creativo a la duración de cada encuentro? La respuesta es compleja cuando la ancestralidad, la memoria y la danza se conjugan en la misma creación poética al poner en juego un sentido profundo de pertenencia que extrapola espacialidades y temporalidades limitadas a una cuadratura y una linealidad racionalmente medible. Este sentido de pertenencia es concebido desde concepciones filosóficas y metafísicas afrocentradas que definen ancestralidad como:

La esencia de una visión que los teóricos de las culturas africanas llaman visión negra-africana de mundo. Esa fuerza hace que los vivos, los muertos, lo natural y lo sobrenatural, los elementos cósmicos y los sociales interactúen, formando los vínculos de una misma e indisoluble cadena significativa […] (en Padilha 1995). La concepción ancestral africana incluye, en el mismo circuito fenomenológico, las divinidades, la naturaleza cósmica, la fauna, la flora, los elementos físicos, los muertos, los vivos y lo que todavía van a nacer, concebidos como anillos de una complementariedad necesaria, en continuo proceso de transformación y devenir (Martins 2002: 83-84).

La danza de las mujeres de las Vivências es parte de un mundo enmarañado humano y más que humano, constituido por múltiples planos, movimientos, fracturas, desplazamientos, hibridaciones, acciones, desvíos, gingas, muertes, incorporaciones, encrucijadas y resurrecciones que exceden el encuadre coreográfico colonial, así como la propia verticalidad del Cristo del Corcovado. Las limitaciones que enfrento en este ejercicio analítico son obvias por pertenecer a un sujeto histórico distinto. Ahora bien, hallé en el principio de no localidad, propuesto por Denise Ferreira da Silva (2016), algunas claves para sentipensar los modos de socializar, historizar y comunicar de las mujeres del Balé das Iyabás a través de la danza. Esto, insisto, asumiendo que soy una observadora afectiva externa y que no tengo, pues, «opción diferente a abrazar la complejidad que nos enfrenta, a asumirla e incorporarla en nuestros análisis» (Grossberg 2017: 32). El encuadre afrocentrado de socialización, comunicación y creación poética del Balé opera conforme a la premisa cosmológica ancestral de os nossos passos vêm de longe.

Para re-imaginar la socialización, el principio de no-localidad defiende un tipo de pensamiento que no reproduce las bases metodológicas y ontológicas del sujeto moderno, a saber, la temporalidad linear y la separación espacial. […] Lo que la no-localidad expone es una realidad más compleja en la cual todo posee existencia efectiva (espaciotiempo) y virtual (no-local). Siendo así, ¿por qué entonces no concebir la existencia humana de la misma manera? ¿Por qué no considerar que más allá de sus condiciones físicas (corporales y geográficas) de existencia, en su constitución fundamental, en un nivel subatómico, lo humanos existan enmarañados con todas las cosas (animadas e inanimadas) del universo? (Ferreira 2016: 64-65).

El principio de no-localidad me permitió identificar que el Balé no solo multiplica la figura individualista del coreógrafo (autor de una escritura coreográfica erudita) protagonista del canon colonial. En cambio, ese cuestionamiento devino más complejo debido a que las corporalidades actuantes (visibles) en las Vivências no eran las únicas presencias que intervenían en el movimiento. Se trataba, más bien, de lo que menciona el verso de la escritora Carolina Rocha que, con todo respeto, me atrevo a intervenir: «trazemos mulheres de outros tempos na dança» («traemos [en nosotras] mujeres de otros tiempos en la danza»).107 Bailar a Oxum en las Vivências significaba incorporar la potencia de una mujer negra admirando su belleza ante el espejo en las aguas del río. Este no era un gesto narcisista (como ha sido interpretado por la blanquitud cristiana), sino una estrategia de observación atenta a los movimientos latentes del mundo reflejados en el espejo. Pero ¿es solo la danza de Oxum del cuerpo que la interpreta en un mundo enmarañado? ¿Quién(es) baila(n) cuando se encarna a una iyabá a través de la gestualidad corporal en una lógica de no localidad?

Los caminos de sanación de las mujeres en las Vivências do Balé entrelazan la cura de violencias del presente con el trauma de la experiencia de ruptura de los cuerpos esclavizados que migraron por fuerza a este continente. La memoria acciona una interconectividad entre corporalidades, espacialidades y temporalidades múltiples que tienen como fundamento el fluir del movimiento de las aguas del Atlántico. Los encuentros de las Vivências acogían subjetividades de distintos sentidos de pertenencia, por lo que Ludmila Almeida hacía hincapié en la importancia de sentipensar qué danza produce nuestro cuerpo según su significado en cada territorio. Para la artista, las experiencias derivadas de cada locus de enunciación constituyen figuraciones concretas en la producción situada de saberes como la danza. El relato de la participante Karina Vieira es ilustrativo de los desafíos que el cuerpo de la mujer negra enfrenta al danzar con el mundo:

El cuerpo negro incomoda. Por eso somos tullidas, señaladas y muchas veces avergonzadas, cuando nos tenemos que mostrar. La corporalidad se da en la vivencia con la otra, se da en el conocimiento del lugar histórico que el cuerpo carga. Visibilidad y representatividad son problemáticas que permean y conducen mi lugar de enunciación, pues cuanto más me veo, cuanto más me siento representada, menos mi cuerpo ocupa un lugar extraño para mí (Vieira 10 de abril de 2015).108

La danza de/con las iyabás se organizaba en torno a un repertorio coreográfico ancestral; una escritura de movimiento corporal, plurilocalizado y cósmico de las mujeres. A través de este, la memoria y la sabiduría heredada no eran transmitidas a modo de repetición, más bien restituidas para la activación de transformaciones en el presente. La restitución se daba en el acto de encuerpar o incorporar el movimiento/conocimiento desde múltiples espacialidades y temporalidades actuantes. De ahí que esa danza se inscribiera en una plurilocalización cósmica más allá del proceso creativo en sí.

Las Vivências do Balé podrían ser concebidas como «ambientes de memoria» según Leda Martins (2003: 67), repertorios gestuales y orales de la militancia lunar afrodescendiente, repositorios vivos de saberes matrísticos desde los cuales las mujeres elaboran estrategias colectivas de florecimiento más que de supervivencia. La autora distingue entre «lugares de memoria», como las bibliotecas, los museos, los archivos y los monumentos oficiales; y «ambientes de memoria», que son los repertorios orales y corporales, como las performances, los rituales, los festejos y las ceremonias (Martins 2003: 67). Esta distinción se encuentra en sintonía con la investigación de Diana Taylor, quien ha sido durante mucho tiempo la directora del Instituto Hemisférico de Performance y Política, espacio desde el que se ha producido un gran cuerpo de publicaciones en torno a estos quehaceres teórico poéticos.

Taylor concibe la performance como una expresión corporal capaz de transferir conocimiento a través de su realización. Por ello, esta poética es concebida como un sistema de preservación y transmisión de memoria. Reconocer el cuerpo como un repositorio de memoria supone poner en valor las narrativas orales, los rituales, los performances y los cantos como prácticas legítimas para la narración de la(s) historia(s) de los pueblos. La experiencia del cuerpo en esas expresiones permite el acceso a otras formas de conocer el mundo y descubrir relatos invisibilizados por la imposición colonial de la escritura en papel (Marugán 2018: 80).

La autora elabora la idea de dos sistemas heurísticos como estrategia para desafiar al archivo colonial y patriarcal, el cual considera solo válidos los materiales duraderos y define la performance por su impermanencia. El archivo es el sistema que acoge documentos y objetos tales como filmes, fotografías y textos que por sí mismos tienen la capacidad de generar saber. Sin embargo, el repertorio recrea la memoria escrita en el cuerpo vivo, en aquello que no es reproducible y que requiere la presencia de la materialidad del cuerpo. Este rescata un valor epistemológico perdido (o fracturado por lo colonial) en la música, la danza y las narrativas orales (Taylor 2003).

Los sistemas intermedios y superpuestos de conocimiento y memoria constituyen un vasto espectro que podría combinar el funcionamiento de lo «permanente» y «efímero» de diferentes maneras. Cada sistema de inclusión y transmisión del conocimiento supera las limitaciones del otro. Lo vivo nunca puede estar contenido en el archivo; el archivo perdura más allá de los límites de lo vivo (Taylor 2003: 173).

Las mujeres de las Vivências solían llevar trenzas y vestir turbantes, faldas y vestidos de estampados africanos; collares; brazaletes; aderezos; adornos; etcétera. Según Leda Martins (2003), estos elementos son «tejidos de memoria» que reescriben las travesías de las mujeres negras en la diáspora; tejidos de un fuerte simbolismo ancestral que resignifican la concepción de belleza blanca occidentalizada impuesta desde los tiempos de la Colonia. Estas ropas, aderezos, trenzas y turbantes producen imágenes-fuerza procedentes de universos visuales africanos o afrodiaspóricos, en los que las mujeres no ocupan locus sociales marginales por su condición de género, raza y clase.

El cuerpo es un cuerpo de aderezos (expresiones de estética corporal): movimientos, voz, coreografías, propiedades de lenguaje, vestuario, diseños en la piel y en el cabello, adornos y aderezos dibujan-pintan ese cuerpo/corpus, estilística y metonímicamente como locus y ambiente del saber y de la memoria. Los sujetos y sus formas artísticas que de ahí emergen son tejidos de memoria, escriben historia (Martins 2003: 78).

Estos tejidos de memoria adquirían varios sentidos: por un lado, reforzaban un repertorio estético y visual afrodescendiente que ponía en jaque las prácticas de estereotipación del imaginario civilizatorio colonial. Al respecto, Sueli Carneiro declaraba en 2003:

Cuando hablamos de romper el mito de la reina del hogar, de la musa idolatrada de los poetas, ¿de qué mujeres estamos hablando? Las mujeres negras son parte de un contingente de mujeres que no son reinas de nada, que son retratadas como antimusas de la sociedad brasileña, porque el modelo estético de mujer es la mujer blanca.

Por otro lado, los tejidos de memoria afirmaban un sistema de representación afrobrasileño al poner en valor símbolos, significados, prácticas y cuerpos exotizados y fetichizados a lo largo de la historia. Para terminar, estos restauraban y reinscribían la memoria afrodescendiente a través de aderezos, imágenes, gestos y movimientos, como un modo de mantener viva la soberanía creativa de las mujeres del presente, del pasado y del futuro honrando sus caminos de insurgencia.

En las Vivências do Balé solíamos acabar formando un gran círculo y con las manos entrelazadas, mirándonos a los ojos, reconociendo, agradeciendo y venerando los linajes de rebeldía de todas las presentes. En un gran abrazo colectivo, pronunciábamos al unísono la palabra axé como protocolo de despedida y deseos de una buena vida para todas, pues axé es fuerza, poder, potencia y vida. Nanã, la más anciana de las iyabás, representa ese grito sustancial, lama primordial, aquella que abre caminos y permite el devenir de los procesos. «Nanã es la propia tierra, el planeta que habitamos y todavía no ha encontrado su par» (Nascimento 1989). Nanã es el movimiento cósmico ancestral que continúa avivando el fuego de las Vivências.

Para terminar, concibo el proceso creativo del Balé una poética inacabada, a pesar de que los tiempos institucionales determinaron con cierta precisión la permanencia de los encuentros entre 2013 y 2016. Su infinitud expresa las conexiones entre la creación artística y política orientadas por el compromiso ancestral de un grupo de mujeres que deciden bailar con el mundo en un presente continuo, guiadas por el placer y el deseo de avivar el fuego de las memorias de rebeldía de sus antecesoras. Ellas bailan para restituir su humanidad perdida y, asimismo, reconfigurar derechos de ciudadanía.

El proceso de creación de las Vivências do Balé es inacabado justo por su compromiso con la producción de vida humana y más que humana, el cual transborda el distanciamiento ontológico y epistémico de la modernidad colonial con el mundo. Separabilidad organizada, como ya indiqué, según una coreografía disciplinar para un cuerpo mecanizado y atrapado en la cuadratura escénica y temporal. Sin embargo, esta transgresión al canon se potencializa cuando la sujeto creadora es una colectividad de mujeres feministas y antirracistas que ponen la vida en el centro. Y considerar la centralidad de la vida en el arte feminista implica articular políticas de cuidado y transterritorializar prácticas y saberes de distintas naturalezas. Esto es lo que hace tambalear la supuesta autonomía del arte. Las alianzas expandidas entre mujeres, entidades cósmicas y territorio tierra expresan los contornos de una ética feminista, antirracista y ecoterritorial, que es restauradora del locus fracturado, de la profunda grieta entre la creación poética, la espiritualidad y el encantamiento con el mundo.

Las Vivências do Balé produjeron cuerpos políticos de enunciación que, desde un sentido de colectividad, diseñaron acciones de avance y desvío («astúcias da ginga» [Rufino 2018: 79], dirían en capoeira); estrategias feministas y antirracistas como propuesta para habitar la encrucijada ontológica, cognitiva y artística. Esto fue lo que fortaleció el cuerpo de las mujeres al potencializar su emancipación. Las Vivências son, por consiguiente, guerrilla amorosa contra el régimen de verdad del canon y la nación que lo sostiene. Más aún, esa ética y política de cuidados, en clave feminista descolonial e interseccional, son también parte del sistema de valores de una religiosidad afrobrasileña como la del candomblé.

Esta religión cuenta con un amplio repertorio de saberes dedicados al cuidado, la salud y la sanación del cuerpo, concebido este como un entramado complejo resultante de la materialidad, la ancestralidad y la colectividad. En el candomblé, bara es cuerpo y ôri es cabeza, ambos son indistinguibles. Este sistema de valores se inscribe en las filosofías del terreiro asumidas como una política de existencia, un modo de proclamar la vida en plural y de danzar con el mundo. Si bien el terreiro es un asentamiento sagrado dedicado a las prácticas religiosas de la comunidad, no se encuentra reducido a ese ámbito, más bien es un espacio de aprendizaje, rexistencia y negociación desde el que es posible implementar una ética a favor del cuidado y de la vida, concebida desde cosmovisiones holísticas, ancestrales y cósmicas. Este sistema de valores es peligroso para la colonialidad de la nación por poner en jaque todas y cada una de sus estructuras de poder. Las Vivências contribuyeron a transformar los procesos de subjetivación de las mujeres y las comunidades donde se insertan (ancestrales, presentes, cósmicas). El Balé es un espacio de aquilombamento desde el cual continuar magiando horizontes de sentido para la invención de mundos por venir. Los pasos vienen de lejos.

88Algunas de las invitadas fueron Vanda Ferreira (asesora en la Secretaría Especial de Políticas Públicas de Mujeres); Flávia Oliveira (periodista, comentarista de Globo News y columnista del periódico O Globo); Cidinha da Silva (escritora y activista); Rosângela Castro (activista lesbiana negra de los grupos Felipa de Sousa, ABL y Articulación Brasileña de Lesbianas); Mafoane Odara (psicóloga y coordinadora del área de enfrentamiento a la violencia en el Centro de las Mujeres del Instituto Avon); Conceição Evaristo (escritora), y Valeria Monã, Aline Valentim G’leu Cambria y Ana Catão (profesoras y líderes de las Danças Negra – Dança Afro do Rio) y Blogueiras Negras, entre otras.

89Para un análisis exhaustivo de ese periodo convulso, véase Souza 2016.

90El perfil profesional de algunas de las invitadas permite intuir el lugar destacado de la pedagogía en el desarrollo del proceso creativo. Pedagogía(s) concebida(s) como un amplio abanico de prácticas basadas en desarrollar una consciencia feminista y antirracista entre las mujeres. Para la vivencia del 9 de octubre de 2016, las artistas convocaron a Vanesa Menezes de Andrade, coordinadora del proyecto Afrobetizar y doctoranda en Psicología en la Universidad Federal Fluminense (Niteroi, Río de Janeiro), la sesión fue titulada como «Afrobetizar. Por uma educação que nos fortaleça» (Afrobetizar. Por una educación que nos fortalezca). El 6 de noviembre de ese mismo año, el Balé invitó a Patricia Alves, pedagoga Iya Suru – Iyalorixá do Ilê Axê Mi Agbá y coordinadora de educación en el Instituto Omalaba Brasil, quien tituló la sesión «O poder feminino num espaço de tradição Ioruba: preservando valores Afrobrasileiros» («El poder femenino en un espacio de tradición yoruba: preservando valores afrobrasileños»). El 20 de septiembre de 2015, Marina Olina, pedagoga con experiencia en la administración pública, fue la invitada para la sesión «Mulher Negra e Políticas Públicas. Reflexões sobre o protagonismo da mulher, entre mitos, danças, diálogos e experiências» («Mujer Negra y Políticas Públicas. Reflexiones sobre el protagonismo de la mujer, entre mitos, danzas, diálogos y experiencias»).

91Un barrio ubicado geográfica y simbólicamente a espaldas del Cristo del Corcovado, asentado en una montaña y rodeado de las favelas Morro dos Prazeres y Morro do Escondidinho.

92Según Jardim (2003), la Federação Brasileira para o Progresso Feminino fue el primer embrión de las políticas feministas en Brasil, gestado durante la segunda década del siglo pasado.

93Las intelectuales orgánicas son aquellas mujeres que manejan «saberes realizados en otros espacios sociales, saberes construidos al calor de la experiencia y de la vida» (Espinosa, Gómez y Ochoa 2014: 19).

94El Frente Negra Brasileira fue el primer partido político dedicado a la lucha antirracista de Brasil. Surgió en 1931 en la ciudad de São Paulo y su actividad se desarrolló hasta 1938. A Voz da Raça fue el periódico del partido.

95Maria Brandão fue una mujer activista y pacifista de Rio das Contas (Minas Gerais). Su participación en la Campaña por la Paz, organizada por el Partido Comunista Brasileño en 1950, fue destacada. En 1964 (golpe militar e inicio de la dictadura, 1964-1986), Brandão se exilió para evitar el encarcelamiento. Maria Aragão fue doctora, primero dedicada a la pediatra y después actuó en el área de la ginecología, además de ser profesora y activista, defensora de los derechos de las mujeres.

96Patricia Hill Collins (2016), en el contexto de la academia estadounidense, acuñó la noción de outsider within para nombrar a las sociólogas feministas negras portadoras de dicho privilegio en sus procesos de producción de conocimiento.

97Durante los dos gobiernos de Luiz Inácio Lula da Silva (2002-2011) se instauraron una serie de acciones afirmativas de corte racial en el ámbito de la educación superior, como la Ley núm. 11,096/2005 D.O.U., del 14 de enero de 2005. Estas políticas de cuotas raciales fueron parte de la agenda del movimiento negro y del feminismo negro desde hace varias décadas. Reconocer esto último es relevante porque a menudo se tiende a invisibilizar la historia de luchas que existe tras la conquista materializada por el gobierno de turno, en este caso, el Partido dos Trabalhadores. De cualquier forma, no me atrevería a afirmar que esa fue la única razón por la cual las mujeres negras participantes en las Vivências ascendieron en el ámbito social a través del acceso a la educación superior, pero en algunos casos sí podría ser una de las razones.

98Coordenadas patriarcales organizadas conforme al dimorfismo sexual que distingue jerárquicamente a los hombres de las mujeres y les otorga a estos una superioridad social, corporal, intelectual y política.

99En el marco del Encontro Sou Decolonial Brasil.

100En la tradición yoruba, el ôrí es la esencia real de ser, localizada en el área superior del cuerpo, que abarca la cabeza.

101Estos valores son la circularidad, la religiosidad, la corporeidad, la musicalidad, el cooperativismo o comunitarismo, la ancestralidad, la memoria, lo lúdico (el juego), la energía vital (axé) y la oralidad.

102Los centros artísticos son Berlín, Londres, París y Nueva York; se asume como periferia los espacios de países con experiencias coloniales.

103El orixá Ossain cuenta con una gran sabiduría sobre los beneficios curativos de las plantas (Corpo-Território Decolonial 4 de noviembre de 2020).

104Véase en concreto el capítulo «Acerca de la noción de persona. Una perspectiva africana».

105Danza de dentro se refiere a una práctica desarrollada dentro de un espacio cerrado, teatro o, en este caso, un centro cultural (Cátedra Gloria Contreras UNAM, 9 de diciembre 2021).

106Como afirma Angela Davis, «cuando la mujer negra se mueve, toda la estructura de la sociedad se mueve con ella» (Alê 2017).

107El poema no ha sido publicado, pero la autora lo compartió en su perfil de Instagram. La intervención tiene que ver con sustituir danza por habla (Rocha s.f.).

108Su testimonio completo se encuentra en Vieira (10 de abril de 2015).

CONSIDERACIONES FINALES:
MAGIAR CON EL MUNDO,
MULTIPLICAR EL UNO.
MODOS DE RELIGARSE
CON LA VIDA

De los primeros viajes que hice cuando llegué a Río de Janeiro fue a Paraty, una pequeña ciudad colonial ubicada en el litoral, entre la capital carioca y São Paulo. Sus calles se encuentran todavía adoquinadas y algunas construcciones datan de los siglos XVII y XVIII, periodo en el que la fiebre del oro la convirtió en un puerto importante de enriquecimiento del viejo continente. En el Instituto de Estudios Brasileños de Barcelona, donde aprendí portugués, varios profesores me recomendaron ir a conocer los encantos de ese lugar, su arquitectura, la bahía y el Parque Nacional de la Serra da Bocaina. Además, me aconsejaban ir en el periodo de celebración de uno de los festivales de literatura más conocidos en lengua portuguesa, la Festa Literária Internacional de Paraty.

El conductor de uno de los taxis que tomé estando allí, con respeto y mucha curiosidad, me preguntó qué hacía una mujer europea viajando sola por un país como «ese». Le conté que estaba realizando una maestría en la Universidad del Estado de Río de Janeiro, así que el hombre respondió: «¡Ah!, entonces es usted una mujer intelectual». Yo lo miré sonriendo, un poco avergonzada, pues dicho título me generaba bastante incomodidad. A continuación, el caballero, con ganas de conversación, me lanzó la siguiente pregunta: «Joven, ¿usted cree en Dios?». En ese momento me quedé completamente bloqueada debido a que estaba atravesando un proceso de transformación subjetiva del que ese era un tema pulsante. Me encontraba interrogando al sujeto histórico de mis estructuras, en medio de una gran controversia con él, cargada de tensiones, contradicciones, rabia y muchos malestares, por lo que la respuesta fue la misma de los últimos veinte años: «No, no creo en Dios». Me arrepentí al instante, pero tampoco quería compartirle las ruinas de un ateísmo desencantado perteneciente a otra fase del pasado. De este modo, el conductor de aquel taxi me dejó caer una frase que me acompañaría hasta el momento en el que me dispongo a escribir las consideraciones finales de esta investigación: «¿Cómo es posible que alguien intelectual como usted no crea en Dios?». Recibí sus palabras como ataque directo al corazón de la modernidad que me habita, puesto que, en efecto, se trata de una cuestión de vida enfrentar la pregunta: ¿podemos continuar pensando el mundo al negar su principio de integración?

La decisión de analizar procesos creativos pasó por buscar respuestas a la urgencia de esa interrogante. Más allá de encontrar una contestación negativa, se trataba de sentir y comprender de qué maneras se puede rescatar la pulsión vital del mundo (su magia) e incorporarla a los procesos de producción de conocimiento. De ahí que el desafío haya sido analizar procesos creativos realizados por mujeres desde un sentido ancestral de colectividad, al comprometerme con la militancia teórica de los estudios culturales y los feminismos anticoloniales de Abya Yala.

En el despliegue de esta investigación fui comprendiendo que, como tal, no suelen existir obras de arte acabadas en las producciones poéticas en proceso, más bien son creaciones insertas en procesos abiertos e inconclusos, en los que resulta difícil aplicar la demarcación entre la dimensión artística, política y cotidiana. Esto no significa que necesariamente el proceso creativo comporte la desmaterialización total de la obra de arte, como es el caso de los libros de Terrane. Este tipo de poéticas implican un ejercicio complejo en su proceso de producción, dado que los vínculos políticos, el contexto, las experiencias de las sujetos que intervienen, sus ancestralidades y la dimensión afectiva de estas no son menos relevantes que los objetos artísticos que resultan de la actividad creativa.

El análisis de estas prácticas artísticas significó, al inicio, abandonar la zona de confort que garantiza el marco disciplinar de la historia del arte para investigar desde un campo de estudios transdisciplinar, en esa intersección que son los estudios culturales feministas anticoloniales. El prefijo trans indica la negación de la existencia de un campo constituido como tal, concebido disciplinariamente desde el ámbito tradicional académico. Trans indica movimiento, tránsito, circulación, procesos inacabados e incluso, traducciones imposibles. La transdisciplina apela a un espacio liminar de (re)creación constante, indócil respecto al canon, mestizo (sin colorismos jerárquicos) y experimental, es decir, basado en fórmulas ensayísticas de prueba y error.

Sin embargo, en mi caso, afirmaría que sí ha sido un campo de estudios que yo misma generé durante el proceso investigativo, no sin extensos diálogos entre la colectividad de la que es deudora este libro. A la creación de un campo de estudios propio o una floresta feminista y anticolonial, María Teresa Garzón Martínez (2018a) la denominó «defender fantasía», es decir, defender que no existe un modelo de crítica-cultura feminista sistematizado, fijo, unitextual y universal: «Fantasía es el terreno privilegiado donde nos jugamos la sobrevivencia, la resistencia y el cambio, luchando siempre contra su cooptación mercantil, su banalización y su traducción en teorías “pop”» (2018a: 87). Defender fantasía supone asumir que la militancia intelectual es indisociable de la política, entendida como praxis, puesto que pensar es una acción a través de la cual producir teoría desde el cuerpo. Las lianas teóricas de ese territorio encantado se comunican con la propuesta que fue surgiendo durante la escritura de este libro con el verbo magiar, conforme a la apertura de un camino de experimentación de modos otros de hacer investigación, curadurías, alianzas, vínculos, activismo, cuidados, danzas y escrituras.

La noción de magiar se constituyó de acuerdo con prácticas y tácticas de contraataque contra el impulso departamentalizador de la modernidad, el cual reduce todo germen de vida a los parámetros del Mundo del Uno. En los diálogos con las artistas e investigadoras del proyecto Devenires comencé a sustituir el verbo imaginar por magiar, inspirada, en parte, por la potencia de ese encuentro. Con este proyecto, una vez más, percibí la contundencia del cuerpo en sus formas creativas de producir presencia en la escena-mundo. La magia requiere la presencia ineludible de un otro para dialogar, de ahí que invoque necesariamente al cuerpo. La magia es un modo de afirmar la vida, concebida como una política de construcción de conexiones entre ser y mundo: materialidad, espiritualidad, visible, invisible, ancestralidad y futuro (Simas y Rufino 2020) en la diversidad enmarañada de planos espaciales y temporales.

Magiar en esta investigación significó esa nueva realidad que traen consigo las genealogías del encuentro, planteadas por Silvia Federici en Calibán y la Bruja (2004), en las que los distintos saberes de las mujeres se conjugaron para una creación colectiva feminista capaz de reencantar mundos. En palabras de la autora:

La tarea era imposible y pronto la Inquisición perdió interés en el proyecto, convencida a estas alturas de que la magia popular no era una amenaza para el orden político. Los testimonios que recogió revelan, sin embargo, la existencia de múltiples intercambios entre mujeres en temas relacionados con curas mágicas y remedios para el amor, creando con el tiempo una nueva realidad extraída del encuentro entre tradiciones africanas, europeas e indígenas (2004: 167-168).

Uno de los hallazgos de esta investigación fue identificar que Terrane y Vivências do Balé presentan un amplio repertorio de formas de magiar con el mundo, todas articuladas a partir de una concepción de existencia enraizada en ser principio comunitario. Este incluye, indefectiblemente, el desarrollo de cualquier práctica artística. En los dos procesos creativos, magiar con implica, en primer lugar, un acto de desobediencia de los imperativos de la nación brasileña, cuya pretensión es regular las dimensiones ontológicas, epistemológicas, económicas, espaciales, territoriales, políticas, poéticas y comunitarias. Por otro lado, trae consigo un movimiento transgresor de límites impuestos por una autoridad que busca reducir la multiplicidad existencial a la cifra del uno.109 En efecto, magiar con comporta elaborar tácticas de avance y desvío, así como estrategias de flexibilidad, adaptación, negociación, reconexión y cuidado para políticas de vida practicadas a partir de parentescos plurales. Es por esto que considero a Terrane y Vivências do Balé ecosistemas en flujo artísticos, espirituales, colectivos y territoriales en los que las condiciones de producción de vida de las comunidades se encuentran impresas en el desarrollo de esas poéticas.

Magiar con acarrea un desmantelamiento de los mandatos del canon colonial del circuito institucional artístico brasileño, como queda reflejado en los análisis de ambos proyectos. Incluso, desde una perspectiva del poder económico, espacial, social, epistémico, corporal, político y religioso, se da una cierta simbiosis en la tríada canon, nación y Casa Grande. Este es otro de los hallazgos de la investigación: haber revelado las complicidades conformadas entre las estructuras de poder del canon del arte y la nación moderna brasileña. Estas se dan en el sentido de colaborar en conjunto110 en la constitución de un imaginario colectivo (discursivo y visual) que determina un locus social concreto a cada uno de los distintos grupos sociales o comunidades del país. La configuración social supuestamente inamovible de ese imaginario se articula en torno a los tres ejes de la coyuntura estudiada en este libro: el sistema moderno colonial de género (Lugones 2008; 2011; 2014), el dispositivo de la democracia racial y la ideología desarrollista. En Terrane y Vivências do Balé se da un proceso de desmantelamiento de ese universo representacional, que pretende fijar los lugares de fala (Ribeiro 2017) de las mujeres negras, nordestinas y sertanejas. Estas poéticas entretejen narrativas emancipatorias peligrosas para la nación a través de las cuales se fortalecen los lugares de existencia de las mujeres, desde un sentido de pertenencia ancestral a diversas cosmovisiones o cosmopercepciones (Oyêwùmí 2017).

En el caso de Terrane, Ana Lira llevó a cabo un proceso de desmantelamiento de las relaciones de poder que definen la figura del fotógrafo documentalista tradicional para, a partir de ahí, decidir de manera conjunta con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira de qué maneras contar otra historia del sertão. Una narrativa escrita por sus protagonistas y basada en experiencias propias y plurales, que por su mismo potencial enfrentan los estereotipos de la región Nordeste. Sin desarmar ese lugar de poder; sin la creación de un vínculo afectivo entre todas las mujeres, el agua, la Caatinga y el territorio, y sin la comprensión sensible de que la existencia tiene un fundamento común unitario y ancestral, este proyecto no se hubiera materializado del mismo modo. La metodología del acompañamiento de la artista incluye, en sí misma, la noción de proceso y una producción de presencia que teje lo afectivo más allá de la práctica artística en sí. Esto significa llevar a cabo cualquier tipo de tareas involucradas con el cuidado personal, familiar, laboral y territorial de las mujeres. Las fronteras de la disciplina visual se derrumban en aras de convertirse en un quehacer más de esa común unidad de la que es parte el proyecto. Sin el desplome de ese muro, no hay Terrane. De ahí que, en el devenir del proceso, se aprecie que nadie habla por nadie. La polifonía de voces se manifiesta en todos los detalles del libro de artista: el punto croché de la señora Luzia, los diálogos de las cisterneiras interpuestos a las instrucciones del libreto del curso de formación, los afiches de las movilizaciones feministas, las serigrafías grisáceas de una prensa que inventó la noción de industria de la sequía, la producción visual de la artista y las fotos de los álbumes familiares de las tres pedreiras.

Las decisiones estructurales de accesibilidad al libro de artista conllevan maniobras de visibilidad y ocultación (como estrategia de cuidado) de los materiales aportados por las cisterneiras: fotos, relatos escritos, pequeños objetos en los sobres que separan una página de otra. Esto revela una ética del quehacer artístico guiada por un respeto y un compromiso con estas tres mujeres y sus comunidades, y con su propia praxis como fotógrafa. La estructura del libro desvela la honestidad de una comprensión de los límites de la práctica fotográfica, de una cámara en proceso de aproximación, pero que aun así, continúa siendo externa. Una honestidad gracias a la cual pudo desarbolar su lugar de poder por el hecho de saberse prescindible en la creación de ese relato, y que, al final, abrió la posibilidad de producir una narrativa colectiva y descolonial del sertão, con el propósito de enfrentar los procesos de estereotipación implícitos en la dialéctica nación-región.

La decisión de Ana Lira de desarrollar procesos creativos supone un cuestionamiento profundo de los mandatos del canon moderno institucional del arte. Lo considero profundo en el sentido de desestructurar todos y cada uno de los imperativos del proceso colonial de canonización de la práctica artística. Este, fundamentalmente, se dedicó a disgregar el quehacer poético de los flujos vitales de creación colectiva, cotidiana y ancestral al reducir el arte a un objeto material, y así encerrarlo en una vitrina o una pared blanca de un espacio privatizado. Cuando Ana Lira presenta Terrane en un museo mientras enuncia que las construcciones de cisternas son procesos creativos y, por ende, las mujeres pedreiras son también artistas, contribuye a sanar (reparar, regenerar, cuidar y recuperar) la herida de una grieta colonial que sustituyó el con por el en. Esto supuso una inevitable pérdida de vitalidad que conllevó la reducción del arte a un ejercicio individual, productivista, utilitario y capitalista al servicio de las élites dominantes.

Una declaración de este tipo en el marco del museo, al ser la institución artística portadora de los valores de la nación moderna, implica, por un lado, un descentramiento de la figura principal del creador: el artista varón, singular, genio, occidentalizado y con capital cultural; por otro, desestabiliza la institución museo como el único espacio expositivo por excelencia de exhibición de arte. Además, afirmar que la construcción de cisternas son procesos creativos trae consigo la desacralización de la obra de arte —exclusiva y original—, distanciada de los objetos de la vida-mundo. Más aún, se trata de un desmantelamiento de las operaciones de poder (las complicidades entre canon y colonialidad) constitutivas del universo estereotipado de la nación, que definieron la localización social de cada lugar de fala. Esta maniobra, a su vez, conlleva un cuestionamiento del sujeto beneficiario de los derechos de ciudadanía heredados solo por pertenecer al legado histórico de la blanquitud. Además, ese movimiento desarticulador de las artimañas del saber/poder es deudor de la estela de rebeldías lunares que llevaron a las pedreiras a resquebrajar los cimientos de la sociedad patriarcal nordestina a partir de problematizar el locus social impuesto a las mujeres por su condición de género.

Este tipo de poéticas acarrean un desborde expansivo de la noción de arte, así como una multiplicación de sujetos, espacios y prácticas cuya observación afectuosa a lo largo de estos cuatro años me ha llevado a sustituir la interrogante ontológica del arte por la de la vida (la pregunta del taxista de Paraty). Una vida cimentada en un principio existencial integrador que conecta lo humano con el resto de los seres, la corporalidad con la espiritualidad, la ancestralidad con el futuro y la temporalidad con la permanencia desde la modestia de asumir que la tierra es la matriz de todo. Es en esa dirección que el Grupo Cultural Balé das Iyabás gestó el espacio de encuentro de las Vivências. Se trata de un proceso de creación colectivo y cósmico en el que desarrollaron poniendo en valor los saberes generados desde el cuerpo a través de la danza y la mitología de las iyabás.

Sinara Rubia y Ludmila Almeida se sitúan en el universo mitopoético del candomblé para el desarrollo de un proceso creativo colectivo que se presenta, a su vez, como un espacio de sanación para las mujeres afrobrasileñas, pero no solo eso: esta poética procesual aúna un conjunto de estrategias, negociaciones y herramientas de rexistencia dirigidas a reforestar las vidas de las mujeres participantes conforme al repertorio ancestral de las iyabás (sus itans111 y danzas) desde la conciencia de Os nossos passos vêm de longe! El candomblé en las Vivências do Balé excede una concepción estrictamente religiosa para convertirse en un marco teórico, político y metodológico de creación artística y, por ende, de vida. Esta maniobra es una forma de desestabilizar la jerarquía heredada de saberes occidentales impuestos por el dúo colonial canon/nación. Se trata de otorgar un estatus epistemológico a las tradiciones afrodiaspóricas, afrodescendientes, quilombolas, africanas al asumir los saberes del terreiro como una política de existencia.

La religiosidad del Balé das Iyabás implica un modo de religarse con la vida a través de la danza, la mitología, la ancestralidad, la música, la memoria y el cuerpo; humanos, objetos, animales, hojas sagradas, agua, piedras. Las artistas y mujeres participantes de las Vivências crean conforme a un código ético y social descolonial cimentado en una política feminista del cuidado integradora del dueto bara ôri. Más aún, este marco referencial reconoce los vínculos entre la vibración del ser y lo invisible, es decir, fortalece la pulsión de lo vivo. Este hecho permite regenerar la dimensión ritualística de los procesos de reproducción de bienestar en el ámbito cotidiano de las mujeres negras. Para terminar, dicho código descolonial tiene como fundamentos los valores afrocivilizatorios brasileños y un pensamiento politeísta orientado por el principio filosófico africano de pluriversalidad.112

El nombre de la formación del grupo como un balé presenta una ruptura con la experiencia colonial en danza que resignifica y pone en valor una producción de movimiento no sometido a referenciales eurocéntricos. La concepción coreográfica del Balé toma el repertorio gestual de las iyabás para crear una danza colectiva liberadora de los cuerpos de las mujeres. Ludmila Almeida insistía en la idea de generar un movimiento propio conforme a la materialidad y la localización de cada cuerpo danzante. Se trataba de escribir partituras corporales propias (inspiradas en el biotipo psicológico de cada iyabá), libres de las amarras de otras tecnologías de movimiento que fijan y homogeneizan los cuerpos que lo practican. El Balé das Iyabás reformula el canon colonial en danza, cuya pretensión universalista impone una concepción de coreografía, repertorio, escuela o paradigma, en clave occidental, al reducir la producción de movimiento a sus concepciones racionalistas de cuerpo, espacio y tiempo.

La danza liberadora del Balé interroga a la tradición occidental de herencia colonial en Brasil, que esclavizó el cuerpo a una técnica disciplinar al encerrar el tiempo en un reloj y el espacio en un plano escénico. La poética y política en danza de las Vivências implica una resignificación radical de esos tres elementos: cuerpo, espacio y tiempo. Este proceso semántico se da a través de una serie de estrategias coreográficas que favorecen la creación de un movimiento colectivo de mujeres y fortalecen sus procesos de subjetivación desde una conciencia feminista, antirracista y anticolonial. La danza de las mujeres en las Vivências es parte de un mundo enmarañado, constituido por una multiplicidad de planos espaciales y temporales que exceden el encuadre coreográfico de la modernidad colonial. El movimiento de esa colectividad expandida (desde la conciencia de «nuestros pasos vienen de lejos») excede las fronteras del plano escénico y revela también las limitaciones que esta investigación enfrenta por mi legado histórico. En este sentido, entiendo que lo cósmico de esta creación colectiva pasa por un sentido de pertenencia de la común unidad afrobrasileña, cuyo fundamento primordial es la memoria de las aguas del Atlántico. En suma, el proceso creativo de las Vivências desborda la materialidad del sujeto que baila, la unidimensionalidad de los planos espaciales y temporales e incluso el desarrollo del mismo proyecto.

El interés de analizar estos dos procesos creativos no estaba en concluir con una reflexión comparativa entre ambos, puesto que son ecosistemas complejos e insertos en contextos y comunidades con particularidades muy propias a pesar de cohabitar el mismo espacio simbólico, cultural y político que es la nación brasileña. Esto, incluso, manifiesta la falla del proyecto homogenizador de esa imagen estereotipada, con proyección internacional, de un Brasil de carnaval, playas tropicales y mujeres exotizadas. Hay muchos Brasis. Y justo, en esta investigación he tratado de elaborar modestamente (desde una observación afectiva externa) algunas reflexiones acerca de estos ecosistemas, cuyos vasos comunicantes transitan por la creación de poéticas que interpelan los procesos de estereotipación del matrimonio canon/nación.

Terrane y Vivências do Balé presentan un amplio repertorio de formas de magiar con el mundo situadas desde sus contextos particulares, pero que resultan de gran inspiración en la continuidad de apertura de caminos para una militancia intelectual, política y poética desde Abya Yala. Sus dimensiones procesuales y el fundamento integrador hacen que compartan ciertos hilos de un tejido revolucionario cósmico y ancestral que a continuación detallo:

El reconocimiento y la resemantización de la figura del creador multiplica el perfil del cuerpo que el canon nombró artista. Las mujeres pedreiras de Terrane lo son; en Vivências, las participantes producen movimiento conforme a la materialidad y la localización de cada cuerpo. Esto hace que sean también cocreadoras y bailarinas, al hacer arte desde un sentido ético de responsabilidad por sus lugares de enunciación.

Ambos proyectos comparten un carácter transdisciplinar en sus prácticas al conjugar fotografía, punto de ganchillo, serigrafía, escritura textual y coreográfica, literatura, mitología y música. Sin embargo, no solo extrapolan las fronteras disciplinares del quehacer artístico, sino que llevan a cabo una transterritorialización de prácticas que excede el campo del arte. Esto es posible gracias a la metodología del acompañamiento.

La noción de acompañar lleva implícita la idea de proceso, pues se trata de convertir la presencia individual y colectiva en una política de cuidados de acuerdo con una concepción de existencia fundamentada en un principio comunitario. Terrane y Vivências do Balé comparten una idea de acompañamiento a través de la cual esa política de cuidados se constata de forma muy distinta en cada poética. En el caso de Ana Lira, la artista llevó a cabo un proceso de desmantelamiento de la figura de poder del fotógrafo documentalista para, a partir de ahí, reestablecer su práctica en diálogo con las mujeres pedreiras. Esto significó implicarse en sus vidas y en la de la comunidad al realizar todo tipo de tareas, como llevar a las niñas y los niños al colegio, así como cocinar y cuidar asuntos domésticos mientras ellas realizaban las labores de construcción. Por lo tanto, en Terrane, el acompañamiento siempre fue negociado. Ese fue el camino para desestructurar el lugar de poder de la artista y vincularse con las mujeres y la comunidad. La propia fotógrafa lo expresa en el modo de organizar el libro por medio de un juego de visibilidad y ocultación de las imágenes. Las cuatro mujeres acordaron desarrollar el proyecto desde un plano horizontal en el que cualquier decisión tiene que ser aprobada por todas. Sin embargo, en el Balé das Iyabás, el acompañamiento se articula de otro modo, puesto que no se partía al inicio de un lugar de poder, como en el caso de Ana Lira. El grupo es parte de redes feministas y antirracistas de la ciudad de Río de Janeiro, entre las cuales se practica una política de cuidado y acompañamiento de los procesos curativos, espirituales y creativos de esas militancias, que tienen como base las políticas de las comunidades del terreiro. Las Vivências do Balé son parte de ese entramado político que produce conocimiento por medio de prácticas artísticas y religiosas propias de las tradiciones afrobrasileñas, quilombolas, afrodiaspóricas y afrodescendientes. Por tanto, en esa transterritorialización de prácticas, las mujeres del Balé se armonizan con el mundo a partir de una política del contorno (como la ginga de la capoeira), que les permite elaborar un movimiento corporal integrador, plurilocalizado y cósmico.

La concepción de autoría es resignificada de modos específicos en cada proyecto. Por un lado, Ana Lira redefine la figura individualista del autor de imágenes al reconocer que las personas fotografiadas son coautoras del proceso de producción de cualquier fotografía. Además, ese proceso posibilita la creación de vínculos afectivos y políticos con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira, que las lleva a la elaboración de una narrativa colectiva, feminista y descolonial del Sertão do Pajeú. Por otro lado, las participantes de las Vivências do Balé produjeron una danza colectiva cósmica desde una comprensión plural del sujeto danzante, que tiene como base la conciencia de la ancestralidad y la memoria del cuerpo (dos de los valores afrocivilizatorios citados reiteradas veces en este libro). Esa colectividad cósmica desmantela la jerarquía que produce la noción occidental de autor para significar, enunciar y afirmar la perspectiva afrocentrada de autoría, entendida desde lo colectivo y ancestral.

En Terrane y Vivências do Balé resuenan los ecos de la organización estructural de la Casa Grande y la senzala. El legado de Gilberto Freyre invita a una reflexión en torno a la racialización espacial y territorial producida por el modelo de nación brasileña. La ideología de esa distribución arquitectónica se implementa en la formación dialéctica de la nación y región, pues produce una mirada racializada y empobrecida del sertão y la región Nordeste. La invención del «problema» de la sequía por parte de las élites del país fue la clave para convertir el semiárido en tierra infértil y a sus comunidades en víctimas incapaces de resolver los ciclos de vida del territorio. Terrane escribe una narrativa otra que, por un lado, desvela los intereses de las élites en la configuración de ese universo empobrecido y, por otro, muestra la belleza de los procesos de organización de las mujeres pedreiras en las luchas por su autonomía y la defensa de su territorio: el sertão, el agua y el bioma Caatinga. En cambio, en el fuera de foco de la postal de Río de Janeiro también se identifican marcas impresas por el legado de la arquitectura freyreana, aunque las lógicas de racialización espacial en la capital carioca produzcan otras configuraciones en los cuerpos y comunidades que habitan a espaldas del Cristo Redentor. Las élites blancas formalizaron ese exterior constitutivo (Butler 2002) en términos de problema para mantener segregada a la población racializada y empobrecida de la ciudad. En otras palabras, la racialización del cuerpo fue acompañada de la precarización social y espacial en el devenir de la nación. Los relatos de las mujeres de las Vivências do Balé expresan la falla de una democracia racial que supuestamente pretende eliminar la distancia entre la Casa Grande y la senzala. Las narrativas de los dos procesos creativos develan las operaciones de poder de las élites para la invención de un régimen visual hegemónico que reduce contextos, cuerpos y comunidades a la condición de pobres, ignorantes, violentos, periféricos y subalternos, donde la nación enuncia senzala, las mujeres de las Vivências gritan quilombo.

Los dos procesos creativos ponen en valor las epistemologías y las prácticas de las mujeres de cada contexto. Terrane manifiesta que construir cisternas, fotografiar, hacer punto de croché, cocinar, cuidar de los infantes, escribir, crear una publicación y rezar son parte de un conjunto de saberes propios de las mujeres, reconocidas como intelectuales orgánicas. Todos estos quehaceres son parte de la misma historia del Sertão do Pajeú, relatada por ellas en primera persona y en el vínculo con la artista. Por otra parte, la perspectiva afrocentrada desde la cual se posicionan Sinara Rubia y Ludmila Almeida hace que las Vivências do Balé sean un proceso creativo enraizado en el fluir de las aguas del Atlántico, en los ciclos lunares de militancia ancestral y en los procesos de rexistencia cultural y política quilombola. Esto supone una afirmación y una valorización de epistemologías, poéticas y pedagogías oriundas de las comunidades del terreiro y de los feminismos negros de Amefricaladina (Gonzalez 1988).

Tanto Terrane como Vivências do Balé son procesos creativos inacabados por sus modos de entretejerse en un tiempo y un espacio múltiples y complejos que exceden los límites de cualquier producto de arte final. En el caso de Ana Lira, Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira, se trata de una poética procesual e inconclusa justo por su expansión disciplinar entre prácticas artísticas, políticas y de reproducción de vida. Más aún, si las construcciones de cisternas son nombradas procesos creativos, Terrane excede la dimensión de lo artístico (reducido al espacio privado institucional, a la obra maestra y al sujeto varón, artista y genio) para integrarla en los procesos de cuidado y vida de la comunidad. La permanencia de las cisternas en el paisaje del Sertão do Pajeú revelan la ausencia de fronteras incluso del propio proyecto. Por eso, no se trata de problematizar los mandatos del canon moderno y colonial del arte, más bien Terrane presenta una propuesta de afirmación de mundo asentada en el principio de reciprocidad de la Red de la Vida. Lo inacabado se expresa en la propuesta de devenir con (fotografiar con, almacenar con, tejer con, cultivar con, sanar con, construir con) el resto de las existencias vivas del semiárido. De ahí que la pregunta ontológica sea por la vida y ya no más por el arte. Ese principio integrador en las Vivências do Balé se constituye en una producción de movimiento que excede los límites del espacio y el tiempo del encuentro para conectarse con un «afuera» de militancias poética, religiosa, intelectual, política y ancestral. Danzar con el mundo (sustituyendo el con por el en) implica asumir una creación poética que entrelaza ancestralidad, memoria y movimiento a partir de un sentido de pertenencia cósmico. Esto conlleva multiplicar la concepción de sujetos danzantes, temporalidades y espacialidades acontecidas en esos flujos espiralizados que interconectan vida y muerte. Por esta razón, considero que las Vivências del Balé das Iyabás constituyen un proceso creativo inacabado.

La complejidad de investigar procesos creativos inconclusos me llevó a tener que estudiar todo, menos lo artístico.113 Abandonar la disciplina de la historia del arte fue parte de la apuesta teórica y política de esta investigación, pues realicé mis estudios de maestría en ese campo disciplinar. Y aunque la opción de volver a casa siempre estuvo presente, decidí caminar con diosas y magas por la floresta de los estudios culturales feministas anticoloniales. Esta decisión supuso un gran desafío, puesto que requería de la imaginación política para magiar parámetros analíticos que respondieran al enmarañado de cada estudio de caso. Con este libro busco de manera modesta contar las mejores historias (Grossberg 2017; 2009) de los pluriversos que componen Terrane y Vivências do Balé, siempre consciente de los contornos que moldean la condición histórica del sujeto de mis estructuras.

Magiar con teorías transdisciplinares o defender fantasía se presentó a modo de alquimia feminista en el sentido de transmutar materiales innobles (dañinos, violentos, limitantes e insuficientes) en elementos valiosos de diversas naturalezas, a menudo inclasificables, pero con un fuerte potencial transformador de mundo. La alquimia es considerada una práctica protocientífica conectada con la espiritualidad de los sujetos que la practican y, por ende, revela la vulnerabilidad de las fronteras logocéntricas de la ciencia y el conocimiento colonial, patriarcal y supuestamente universal. La complejidad de nuestra alquimia feminista radica en la plurilocalización geográfica y genealógica, pues no se le conoce un único origen. También se encuentra en la condición experimental de sus procesos a través del juego, el riesgo, la prueba, la risa, la fantasía, el gozo, el error, la pasión, la imaginación, el salto al vacío, el deseo y en la transdisciplinariedad de su hacer; de ahí su peligrosidad.

Para finalizar, magiar una militancia intelectual feminista o defender fantasía en este libro contribuye a la comprensión del apremio que es devolverle al cuerpo la teoría que le fue robada por una tradición masculina, antropocéntrica, occidental, blanca, heterosexual y monoteísta. Esa labor de rescate termina por responder de forma colectiva la interrogante del taxista de Paraty: ¿podemos continuar pensando el mundo al negar su principio de integración?

109Una raza, una semilla, una sexualidad, un sistema de sexo-género, un dios, una religión, una epistemología, una cultura, una racionalidad, una ética y una estética.

110A través de sus instituciones como el museo, el sistema de enseñanza, la publicidad y los medios de comunicación.

111Itans son los relatos mitológicos.

112La noción de pluriversalismo es discutida en la filosofía africana ubuntu. Según Mogobe Ramose, la lógica de ubuntu se sitúa en oposición a la racionalidad del pensamiento único y fragmentado; es un principio ético basado en el movimiento y la pluralidad; es siempre en gerundio en su principio filosófico de ser siendo. Los caminos abiertos desde perspectivas pluriversalistas no son construidos en detrimento de otros, como suele ocurrir en la lógica del conocimiento occidental, sino por medio de las posibilidades que generan las encrucijadas (Ramose 2002).

113Lawrence Grossberg, en el texto homenaje que le dedica a su maestro Stuart Hall, afirma: «Ahora bien, los estudios culturales no son sobre la cultura. No son sobre convertirse en un intérprete del texto cultural, o del mundo imaginativo y comunicativo. Se trata, más bien, de las interconexiones entramadas de la cultura con las estructuras sociales, transiciones históricas, organizaciones económicas, relaciones sociales e instituciones políticas. En este orden de ideas, Stuart alguna vez dijo: “si quieres estudiar la cultura, estudia todo menos la cultura”» (Grossberg 2017: 28) (el énfasis es mío).

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Safira Moreira, Bailando las Iyabás con Ludmila Almeida, Río de Janeiro, 2015.

Anónimo, Imagen de la postal de una nodriza, Brasil, 1900-1910.

Jorge Henrique Papf, Institutriz jugando con un infante, Petrópolis, Brasil, 1899.

Jean-Baptiste Debret, Una cena brasileña, Río de Janeiro, 1839.

Ana Lira, Terrane, Sertão do Pajeú, Estado de Pernambuco, 2017.

Ana Lira, Detalle del libro de artista realizado por Ana Lira en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira, Sertão do Pajeú, Estado de Pernambuco, 2017.

Ana Lira, Ana Lira en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira, Sertão do Pajeú, Estado de Pernambuco, 2017.

Ana Lira, Ana Lira en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira, Sertão do Pajeú, Estado de Pernambuco, 2017.

Ana Lira, Ana Lira en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira, Sertão do Pajeú, Estado de Pernambuco, 2017.

Ana Lira, Ana Lira en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira, Sertão do Pajeú, Estado de Pernambuco, 2017.

Ana Lira, Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira, Doña Lourdes da Silva con infante, Sertão do Pajeú, Estado de Pernambuco, 2017.

Fotografía, Ana Lira; diseño, Museo Universitario del Chopo de la Universidad Nacional Autónoma de México, Cartel de Devenires, Museo Universitario del Chopo, 2020.

Ana Lira, Ana Lira en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira, Sertão do Pajeú, Estado de Pernambuco, 2017.

Ana Lira, Libro de artista realizado por Ana Lira en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira, Sertão do Pajeú, Estado de Pernambuco, 2017.

Ana Lira, Detalle del libro de artista realizado por Ana Lira en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira, Sertão do Pajeú, Estado de Pernambuco, 2017.

Ana Lira, Detalle del libro de artista de Ana Lira en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira, Sertão do Pajeú, Estado de Pernambuco, 2017.

Ana Lira, Imagen del proceso de elaboración de uno de los libros de artista creados por Ana Lira; croché realizado por Luzia Simões, Sertão do Pajeú, Estado de Pernambuco, 2021.

Ana Lira, Proceso de creación de un de los libros de artista realizado por Ana Lira en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira, Sertão do Pajeú, Estado de Pernambuco, 2021.

Ana Lira, Detalle del proceso de elaboración de uno de los libros de artista creados por Ana Lira; croché realizado por Luzia Simões, Sertão do Pajeú, Estado de Pernambuco, 2021.

Safira Moreira, Sinara Rubia y Ludmila Almeida, Centro Municipal Laurinda Santos Lobo, Río de Janeiro, 2016.

Safira Moreira, Ludmila Almeida y Sinara Rubia, Centro Municipal Laurinda Santos Lobo, Río de Janeiro, 2016.

Safira Moreira, Saludando a las Iyabás, Vivências do Balé, Centro Municipal Laurinda Santos Lobo, Río de Janeiro, 2016.

Safira Moreira, Bailando las Iyabás, Vivências do Balé, Centro Municipal Laurinda Santos Lobo, Río de Janeiro, 2017.

Safira Moreira, Despedida al final de una sesión de las Vivências do Balé, Centro Municipal Laurinda Santos Lobo, Río de Janeiro, 2017.

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Dr. Leonardo Lomelí Vanegas
RECTOR

Dra. Patricia Dolores Dávila Aranda
SECRETARIA GENERAL

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COORDINADOR DE HUMANIDADES

CENTRO DE INVESTIGACIONES Y ESTUDIOS DE GÉNERO

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SECRETARIA TÉCNICA

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SECRETARIA ADMINISTRATIVA

Mtra. Modesta García Roa
JEFA DEL DEPARTAMENTO DE PUBLICACIONES

Primera edición electrónica de Forcejeos con la Casa Grande: Terrane y Vivências do Balé das Iyabás, editado por el Centro de Investigaciones y Estudios de Género de la UNAM. Formato digital ePub 3.0, Ciudad de México, 2023.